tag:blogger.com,1999:blog-347661192024-03-13T22:41:06.829-07:00Crónicas vagabundasEn esta ciudad, a la vuelta de cada esquina, detrás de las puertas, murmurando detrás de los andamios y las ventanas, están las sombras de los perseguidores, aquellos que acechan sin descanso la belleza o el horror.Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.comBlogger109125tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-28097993303029643122014-12-10T09:11:00.000-08:002014-12-10T09:11:19.464-08:00Alquimia de las marionetas (pura locura de animal salvaje)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEivhNkamEJE1QmEqryAp5aapWx07px5Pn_kirKXCFKkdcMD2HcMwUKU1gBgXcs5hzze_gSoW8Q1TQE6unaLpxeF7kwsCtlQduGzcbZ2lGtn7zMKksJw8DxYp8BOrDXQ4FMX4Y_50g/s1600/ashfoxandkylie.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEivhNkamEJE1QmEqryAp5aapWx07px5Pn_kirKXCFKkdcMD2HcMwUKU1gBgXcs5hzze_gSoW8Q1TQE6unaLpxeF7kwsCtlQduGzcbZ2lGtn7zMKksJw8DxYp8BOrDXQ4FMX4Y_50g/s1600/ashfoxandkylie.jpg" height="342" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Mr. Fox le tiene fobia a los lobos. Es un hábil perpetrador de granjas y fulmina aves de una mordida y sostiene a su familia escribiendo columnas en el periódico y crea planes maestros como un gran ladrón, pero le tiene fobia a los lobos. En su corazón es un animal salvaje. A pesar del buen gusto y el traje de tweed y su honda, honda sabiduría, en su corazón es un animal salvaje que le tiene fobia a los lobos. Pero esa fobia es el disfraz de la admiración, quizá el disfraz de la envidia que Mr. Fox siente por los lobos, por su poderosa libertad. En el encuentro que tiene con uno de ellos, sus ojos revelan la verdadera naturaleza de la fobia que dice tenerles.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La aventura que narra la película de Wes Anderson está a punto de terminar cuando se produce el encuentro. Mr. Fox conduce una motocicleta. Acaba de salvar el pellejo y atraviesa a toda velocidad una carretera rural cuando frena ante una advertencia de Kylie, la zarigüeya. A lo lejos, sobre un montículo de rocas, en una zona del bosque con aspecto glacial, se distingue la figura de un lobo altivo y sigiloso. Un lobo sobre sus cuatro patas que en lugar de usar ropa como los demás habitantes de ese bosque entrañablemente civilizado, está desnudo en su pelaje negro, y sus ojos oscuros y centelleantes están clavados en los del personaje principal de esta película animada. Mr. Fox se pregunta de dónde viene, le pregunta en voz alta, pero no recibe respuesta. Entre los dos animales se establece una clase de comunicación que trasciende las palabras, una conexión metafísica, sugerida en los ojos de Mr. Fox, que se llenan de lágrimas, y latente en una exclamación que sale de su boca como si la porción de aire necesaria para pronunciarla hubiera estado reservada en su vientre desde que era un pequeño cachorro “¡What a beautiful creature!”</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Qué hermosa creatura es Mr Fox. También hay que decirlo. Hay que decirlo buscando esas porciones de aire que están reservadas en nosotros para hablar de las cosas importantes. Esta película de Wes Anderson merece además un sobregiro en el aliento que sirva para elogiar a cada uno de los personajes, incluyendo a los malvados.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Es una obra atípica en la filmografía de este excéntrico director que no se cansa de reafirmar su sello personal en cada nueva producción que estrena. Aunque nunca antes había hecho una película totalmente animada, y tampoco había mostrado interés en adaptar historias que no fuesen suyas, con el libro de Roald Dahl, Fantastic Mr. Fox, hizo una excepción. Anderson fue un niño que leía con embriaguez de fantasía la obra del escritor británico y estoy seguro de que reconoció en esta historia de animales cosmopolitas todo un jardín de juegos en el que podía desinhibir sus pulsiones creativas.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El rodaje de la película tuvo lugar en los estudios Mills de Londres, en 2007. Anderson reunió a un copioso equipo de artistas y técnicos para orquestar un proceso de grabación que debía ser minucioso en el cuidado de los detalles y operar con exactitud en la construcción de cada plano. Aunque se utilizaron distintas técnicas de animación, la principal fue el stop motion, un método que tiene tanto de artesanal como de alquímico. Porque no se me ocurre una palabra mejor para describir esta forma de hacer películas.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Las animaciones en stop motion son pura alquimia. Para hacer una película tradicional necesitas personas de carne y hueso que asuman un rol y simulen las distintas situaciones y peripecias de la historia. La ilusión de movimiento que queda plasmada en la película depende de una persona viva que en el ejercicio de su talento y voluntad convierte sus gestos, movimientos y palabras en los de otra persona mientras lo graba la cámara. En cambio, un proceso de animación como el stop motion consiste literalmente en darle vida a objetos inanimados, a materia muerta que, como el monstruo del doctor Frankenstein o el Gollum, necesita una descarga eléctrica o una palabra sagrada para despertar a la vida. En el caso de las marionetas usadas en Fantastic Mr. Fox, el soplo de vida que recibieron provino de la cámara misma y los 62.640 cuadros que capturó para generar la extraordinaria ilusión.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La película es de una plasticidad deliciosa. Otro sello personal de Anderson, quien prefirió rodar a 12 cuadros por segundo para hacer evidentes las hermosas costuras de la producción. Se utilizaron marionetas articuladas de distintos tamaños con ojos de porcelana que irradiaban el carácter en todos los tipos de miradas. A cada personaje se lo cubrió con pelo real y un vestuario que se diseñó cuidando los más finos detalles. Se buscaron locaciones como granjas y bosques para grabar las voces de los actores –mencionemos solo a George Clooney, Meryl Streep y Jason Schwartzman en representación del conspicuo y multitudinario elenco que Anderson acostumbra incluir en su nómina-. Además, el mobiliario de los sets se diseñó replicando el estilo de los muebles que el escritor Roald Dahl tenía en su casa, quizás de esta manera Anderson reafirmaba la hipótesis de que, creando a Mr. Fox, Dahl estaba haciendo una versión de sí mismo. Otro homenaje está implícito en la ambientación general de la película, inspirada en el pueblo británico donde vivió el escritor: Great Missenden.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Después de ver Fantastic Mr. Fox hice el ejercicio de buscar ese pueblito en el mapa. La visión satelital me mostró una comarca geométricamente dividida en parcelas, con oasis de bosque esparcidos aquí y allá –Rock Wood, Wood End, No Man`s Wood- y carreteras en línea recta que recorrí de manera virtual buscando el color por fuera del tiempo que tiene la película. En uno de esos bucólicos caminos por los que alguna vez caminó Dahl, quizá inspirándose para escribir sus libros, encontré árboles muy parecidos al árbol donde se muda Mr. Fox con su familia y praderas de color pardo en las que lo imaginé, con pavos atenazados en el hocico, huyendo de los terribles Buggis, Bunce y Bean; ejerciendo el salvajismo inherente de un zorro: la inteligencia y la ferocidad al servicio del placer y la supervivencia.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En su juventud, Mr. Fox era un hábil saqueador, ladrón infalible, cazador tenaz. La fundación de una familia lo alejó de su lado salvaje y su interés por recuperar ese estilo peligroso de disfrutar la vida es el inicio de la aventura. Este propósito aparentemente egoísta envuelve al pintoresco catálogo de personajes que lo rodean, empezando por su intrépido hijo zorro Ash, su hábil sobrino zorro Kristofferson y los demás animales genuinamente humanizados que se suman al plan: la liebre, el tejón, el castor, el topo, la comadreja, la nutria, incluso el minúsculo ratón. La riqueza de personajes, la personalidad exquisita de cada uno –Ash es una bomba de protones-, la emocionante sucesión de eventos y la belleza de cada plano hace que uno quiera invertir una porción de aliento diciendo de la película lo que Mr. Fox le dice a su hijo cuando expresa su más intrépido acto de coraje: “That was pure-wild-animal-crazyness”.</span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-20661963758174438242014-09-04T12:01:00.003-07:002014-09-04T12:01:41.271-07:00Cerati, una gira en puntos suspensivos<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgLf-fBntQo51TLyz6fm_mDCE1vApBdczExDbo8zinT5mEFLy2zW3XenqRdUI10NxTrRw7i893kw2zEK5nHc1WGRNfbJKkS82PAeEnVbOFcXiw8KZy6yMSf1wTIqcXaBSnvDPN-A/s1600/cerati.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgLf-fBntQo51TLyz6fm_mDCE1vApBdczExDbo8zinT5mEFLy2zW3XenqRdUI10NxTrRw7i893kw2zEK5nHc1WGRNfbJKkS82PAeEnVbOFcXiw8KZy6yMSf1wTIqcXaBSnvDPN-A/s1600/cerati.jpg" height="360" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Todavía esperan que Cerati despierte. Su familia se mantiene incólume a su lado, todos los días, desde hace más de 4 años. No pierden la esperanza. Sus fans, miles en todo el mundo, piensan en él escuchando sus canciones, imaginando cómo serán las canciones que escribiría si regresara de su sueño profundo sin perder el talento que lo convirtió en la voz del rock latinoamericano. La voz que abriga como un manto protector las otras voces que crecieron en la adrenalina de este rock multiforme desde la década de los 80.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Aunque Gustavo Cerati ya dejó una huella imborrable en la historia del rock mundial, nadie se atreve a decir que esa historia ha concluido. Serían extraordinarias las canciones que el artista pudiera arrancar del lado de la vida en el que se encuentra en este momento. Así como son extraordinarias las canciones que sus amigos le cantan cuando lo visitan, esperando generar una reacción de lucidez, un signo de que aún no pierde la conexión con quienes lo aman.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Son pequeños movimientos los que le anuncian a su familia que Cerati todavía resiste. Dicen que cuando su madre Lilian Clark llega a la visita diaria, en la Clínica Alcla, donde lo cuidan con extremadas medidas de seguridad, Cerati mueve la cabeza como si la estuviera saludando. También traga saliva cuando se lo piden y en las conversaciones que sus familiares tienen en la habitación, cuya puerta solo se abre con la huella digital de su madre y sus dos hermanas, no faltan los intentos por crear un código para comunicarse. Cerati duerme pero quizás escucha lo que sucede alrededor. Cuando lo dejaron escuchar una grabación de su padre, que era locutor, su ritmo cardíaco se alteró, aumentaron sus pulsaciones y sus familiares interrumpieron el ejercicio porque claramente le estaba recordando a Cerati la muerte de su viejo, que le dolió tanto. “Con la muerte de mi viejo, las cosas cambiaron muchísimo. Ahí apareció la debilidad, la posibilidad de la muerte, el arrastre que lleva consigo eso”, dijo el que fue vocalista de Soda Estéreo en una entrevista a la Revista RollingStone, en la cuál además reconoció que ya no se sentía inmune, que atrás habían quedado esos días de excesos y venían los días de renuncias: dejar los litros de alcohol, olvidar el polvo blanco, despedirse de los 30 cigarrillos diarios que fumaba.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Eso pensaba en 2006, cuando dejó su hábito eterno y adorado de fumar tabaco porque una tromboflebitis le acalambró las piernas. Como acto simbólico se despidió del cigarrillo inmortalizando su última fumada en el videoclip de atmósfera noir de Crimen. Estaba convencido de que ese había sido su último cigarrillo pero meses más tarde regresó a él con mayor ímpetu. Aunque es inútil señalar culpables, justificar el daño que sufrió en su hemisferio izquierdo tras el concierto en Caracas. </span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Cerati siempre llevó su cuerpo a los límites porque ese era el precio que debía pagar por su ilimitado talento. Desde mediados de los 80, cuando irrumpió en la escena el fenómeno telúrico que fue Soda Estéreo, y hasta su última gira, Cerati fue un creador incansable. Escribía canciones porque era una necesidad tan vital como la de permanecer en gira perpetua. Y eso se notaba cuando salía al escenario y se aferraba a su guitarra como si fuera un ancla que lo mantenía en este mundo y no en el de los dioses. Aunque el 15 de mayo de 2010, durante su último concierto, poco le faltó para volar sobre esa ciudad de la furia que es Caracas. Era la última estación de su gira por América presentando su quinto álbum “Fuerza Natural” y, en la última canción, Cerati se desbocó en las cuerdas de su guitarra, les arrancó un llanto eléctrico por más de dos minutos antes de despedirse. Y aquí es donde quedan los puntos suspensivos de su historia inacabada. Las diligencias de hospital y los trajines de su cuerpo dormido hacen parte de un paréntesis mudo. Fuera de ellos sigue sonando su música porque quienes crecieron esperando un beso después del temblor no quieren verlo partir. “Despertará”, es la canción que se canta por él. </span><br />
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Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-79190390548371640122014-05-25T17:53:00.000-07:002014-05-25T17:54:19.769-07:00La ilusión de estar muerto<div class="MsoNormal">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtvgFjna6lbLUNtEffXa7XRVPxFNG2nk3ZrtAWZ0cBFlB6NAD7t1oZ0iZeFj7XenATnhSKUOYRFqRxDTkNtTtchcqcCaBlutQHRln0tul2_V8qdSvLlRt4nlhdGm7M8-LvWzwTww/s1600/synecdoche1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtvgFjna6lbLUNtEffXa7XRVPxFNG2nk3ZrtAWZ0cBFlB6NAD7t1oZ0iZeFj7XenATnhSKUOYRFqRxDTkNtTtchcqcCaBlutQHRln0tul2_V8qdSvLlRt4nlhdGm7M8-LvWzwTww/s1600/synecdoche1.jpg" height="272" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Cuando Philip Seymour Hoffman murió en febrero de este año, lamenté, como medio mundo, su deceso prematuro y pensé, como el otro medio mundo, en cuántas películas quedarán incompletas solo porque no tendrán entre su elenco a este hombre al que los medios llamaron actor total como si en esas dos palabras pudieran abreviar su endiablado talento. Ya sé que es inútil el ejercicio de imaginar ese universo paralelo en el que Philip no murió y sigue teniendo por delante dos o tres estrenos por año, sin embargo, me atrevo a decir que fuimos miles los que intentamos dilucidar esa realidad alternativa pero ¿cuántos de nosotros pueden mostrar si quiera una minúscula porción de ese mundo en el que Philip Seymour Hoffman sigue vivo? Creo que solo una persona lo ha logrado y lo hizo anticipándose un par de años a esta tragedia.</span><br />
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Lo digo porque después de ver por tercera vez Synecdoche New York, la película escrita y dirigida por Charlie Kaufman en 2008, sentí el alivio que le llega a los soldados cuando, en el campo de batalla, reciben cartas de los seres amados que no volverán a ver jamás. En esta película están todos los actores que Philip Seymour Hoffman fue y todos los que pudo haber sido. Lo vemos por primera vez en su mediana edad, tal y como lo conocimos, y lo acompañamos en la decadencia natural implícita en el devenir de la vida: enfermedad, soledad, amor, vejez, tristeza, sexo, muerte. Su personaje es Caden Cotard, un dramaturgo que parece atrapado en el río del tiempo del mismo modo en que los insectos ensartados en alfileres están atrapados en vitrinas. Nada más fíjense en los detalles ocultos de las secuencias, por ejemplo la inicial, donde las fechas del día cambian de modo arbitrario, así que Cotard despierta un 22 de septiembre –inicio del otoño, inicio del fin- y para cuando está tomando café y leyendo el periódico, es 2 de noviembre. ¿Adonde se han ido los días? ¿Cómo ha pasado el tiempo sin darnos cuenta? ¿Existe algún ser humano que no se haya hecho antes estas preguntas?</span><br />
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Charlie Kaufman escribe películas grandiosas ubicadas casi siempre en un escenario ínfimo: la bóveda craneal. En Quieres ser John Malkovich? un pasadizo secreto conduce a la mente de un famoso actor y en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos los personajes principales se someten a un procedimiento que les borra la memoria de manera selectiva. Synecdoche New York es la primera película que Kaufman dirige. Lo que logra es una rareza de 124 minutos que hoy definitivamente y sin que Kaufman tuviera esta intención, es el testamento de un gran actor.</span><br />
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La empresa en la que se empeña Caden Cotard después de recibir una cuantiosa beca, es la de reproducir con exactitud milimétrica su propia vida. A través del arte penetra su pasado y revive su presente, contratando actores que lo interpretan a él, a su familia, a sus amigos, a los desconocidos que se topa por la calle, a los desconocidos que se topan con otros desconocidos, etcétera. Y esta labor, vitalicia al fin y al cabo, parece la construcción de una monstruosa matrioska pues recrear a escala Nueva York implica recrear al interior de esa pequeña ciudad otra obra en cuyo interior sucede lo mismo y así sucesivamente. De tal manera que el filme está hecho de capas, en cada una de las cuáles Philip Seymour Hoffman o Caden Cotard transita arrastrando como una pesada cadena sus tormentosos delirios. </span><br />
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A finales del siglo XIX, el médico francés Jules Cotard describió un raro desorden mental que hacía pensar a quienes lo padecían que estaban muertos, que su carne se estaba pudriendo o que algunas partes de sus cuerpos –órganos, extremidades, sangre- habían desaparecido. Madame X fue su primera paciente –murió de hambre- y él llamó a la enfermedad delirio de negación, pero esta heredó con los años el apellido de su descubridor. Las personas que sufren el delirio o síndrome de Cotard niegan su propia existencia, son excesivamente hipocondriacas y entre otros síntomas, manías y embelecos desarrollan una visión muy distorsionada del mundo. Parece una descripción bastante fiel del personaje de Synecdoche New York y es una broma macabra la de Charlie Kaufman el haber bautizado a su personaje principal con este apellido.</span><br />
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Aunque Caden Cotard no está a merced de sus eufóricas erupciones creativas; él intenta ordenar ese mundo distorsionado que percibe a partir del micromundo que construye, aunque el mundo real se esté desmoronando –noten que paredes para afuera, la historia de Charlie Kaufman es un apocalipsis- y al final entiende de qué se trata todo: no es muerte, no es dolor, no es soledad ni enfermedad lo que busca abarcar con su obra, es la vida misma, cada microscópico detalle, una vida en la que nadie es un extra. En una de las escenas finales, Caden está a punto de acostarse con Hazel –la mujer interpretada por Samantha Morthon-, ambos en su vejez, en el cuarto de una casa eternamente en llamas y ella dice: “El final está construido en el principio”. Una verdad anhelada que opera como uno de tantos acertijos sembrados por Kaufman a lo largo del filme.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Hagamos el experimento de volver al principio de la película para comprobar si este guionista jodidamente genial es consecuente con lo que dice. En la conversación radial que Caden Cotard oye cuando despierta en la primera secuencia, en el inicio de su otoño, una mujer recita este poema: “Quien no tenga una casa hoy, nunca la tendrá. Quien quiera estar solo, siempre estará solo. Estará sentado, leerá, escribirá largas cartas hasta el atardecer y vagará por los bulevares de arriba abajo, agitadamente, mientras caen las hojas secas”. De un modo alegórico esta es la historia de Caden Cotard y además es la senda marcada para que Philip Seymour Hoffman dejara su legado artístico. No fue su última película pero en esta lo hizo todo y después murió. Es un hecho áspero pero es verídico. </span></div>
Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-18267059670038899722014-03-20T13:27:00.002-07:002014-03-20T13:27:27.512-07:00Sufrimiento del impostor<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">“Para atrapar la verdad es preciso en parte traicionar la realidad”.</span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"> </span><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Abbas Kiarostami</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOtYQ750Xs9bOSduL_gMWz7Ar2pJc7PiY9fHtLPsxOwbszYCPqs6egO6HpotZKQf3DwvhPQ__vFVpG4VXZ82jjmdtgwCYLzTCGxYUe4HewxT3R-eHcLhuUg7wjBG_xjETG1kYD5A/s1600/Close-Up-edit.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOtYQ750Xs9bOSduL_gMWz7Ar2pJc7PiY9fHtLPsxOwbszYCPqs6egO6HpotZKQf3DwvhPQ__vFVpG4VXZ82jjmdtgwCYLzTCGxYUe4HewxT3R-eHcLhuUg7wjBG_xjETG1kYD5A/s1600/Close-Up-edit.jpg" height="414" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"></span><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />El primer encuentro entre Abbas Kiarostami y Hossain Sabzian tuvo lugar en la cárcel de Ghasr de Teherán en 1989. El cineasta Iraní había rodado desde que tenía 30 años, en 1970, diez cortometrajes, cuatro documentales y seis películas. Con poco más de 28 años, lo más grande que había hecho el triste desconocido Sabzian hasta el momento era soñar, soñar con películas y protagonizar un caso singular de suplantación que llamó la atención de un periodista ansioso por escribir una historia como las que habían consagrado a Oriana Falacci. <br /><br />La travesura de aparente candidez que había cometido Sabzian, cuando se hizo pasar por el director de cine <a href="http://www.imdb.com/name/nm0538532/?ref_=fn_al_nm_1" target="_blank">Mohsen Makhmalbaf</a>, no llegó a la prensa de su país como un escándalo desproporcionado sino como una anécdota curiosa que hubiera estado destinada a perderse entre cientos de casos judiciales (también casos curiosos o macabros o pasionales) de no ser porque conmovió tan poderosamente a Kiarostami que durante un par de noches no pudo conciliar el sueño. <br /><br />El director Iraní había alcanzado un éxito notable en 1987 con su película <a href="http://www.imdb.com/title/tt0093342/?ref_=nm_flmg_wr_26" target="_blank"><i>¿Dónde está la casa de mi amigo?</i></a> Y se disponía a rodar una película pedagógica en el Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes cuando leyó el caso de Sabzian: un desconocido pretendía estafar a la familia Ahankhah haciéndose pasar por un afamado director de cine pero fue capturado por las autoridades y conducido a un centro penitenciario. A Kiarostami le faltaba un día para iniciar el rodaje de la película que había estado en preproducción por lo menos con un año de anterioridad, pero después de pasar la noche en vela pensando en ese hombre, quien posiblemente también se había desvelado pensando en el cineasta que pudo haber sido y que no fue, decidió aprovechar todos los recursos de producción que ya tenía disponibles para rodar otra cosa, para rodar <a href="http://www.imdb.com/title/tt0100234/?ref_=nm_flmg_dr_22" target="_blank"><i>Close-Up</i></a>. <br /><br />Así es como el propio Kiarostami recuerda ese momento: “La historia tuvo tanto impacto en mí que no pude dormir por un par de noches. Convencí a mi productor para hacer este filme en lugar de hacer otro que se llamaría ‘Dinero de Bolsillo’. Close up es la película que más me gusta entre mis otras películas. Para mí es muy diferente. Todo Sucedió muy rápido”.<br /><br />La rapidez de la que habla Kiarostami se nota en la forma en que está construida <i>Close Up</i>. Como espectadores participamos de esa búsqueda, de la fascinación por ese donnadie que habla de cine, de literatura, de la meditación en las montañas como si lo habitara el espíritu creativo de los genios. Vemos a Kiarostami y su equipo de rodaje buscando los policías que participaron de la captura, visitando al juez para pedirle autorización para filmar el juicio, conversando con la familia ofendida y acudiendo a la cárcel para escuchar de su futuro protagonista una frase que atravesará como una lanza las demás escenas. En ese primer encuentro, Kiarostami le pregunta con la cordialidad del hombre libre que visita a un cautivo: “¿Hay algo que pueda hacer por usted?” A lo que Sabzian responde: “¿Podría hacer una película sobre mi sufrimiento?”<br /><br />Después de 40 días de rodaje, lo que resultan son 98 minutos en los que se alternan hechos reales con escenas dramatizadas por los verdaderos protagonistas de la historia. Imágenes de un juicio donde el cineasta participa como un interrogador más, mezcladas con escenas que recrean esa historia en la que se cruzaron los caminos de una familia acomodada y un hombre pobre con sueños de grandeza. Para cualquiera que vea esta película es fácil discernir entre los momentos reales y los “ficticios” –si es que hay algo de esta obra a lo que podamos llamar ficción-, pero si esta separación solo se tuviera que juzgar a partir de las técnicas usadas por el director para construir cada secuencia, no habría tal separación, el estilo es uniforme y la historia fluye como una sola: la del impostor que quiso ser cineasta y la del cineasta atraído por las razones que convirtieron a un hombre común en impostor. Este es uno de los mayores logros de Kiarostami, hacer que la simplicidad técnica –cámara al hombro, rodaje en exteriores, iluminación natural, sonido ambiente, actores naturales— se confabule con los hechos concretos para que el relato tenga al mismo tiempo veracidad y simbolismo, pues Close Up no es solo el recuento de una anécdota, también es un diagnóstico sobre el estado emocional del individuo provocado por una sociedad donde pocos, muy pocos, ni los burgueses ni los pobres, pueden ser lo que sueñan. “Es un filme sobre la identidad, o sobre el estado de depresión después de una gran revolución, en la cual muchas personas como Sabzian no encuentran lo que están buscando, y personas como la familia Ahankhah han perdido muchas cosas”, dice Kiarostami.<br /><br />De hecho, entre Sabzian y las personas que se sintieron timadas por su mentira hay un vínculo que constituye la fuente de interés del director. Pues tanto en el impostor como en los hermanos Ahankhah existe esa clase de frustración velada que convierte a las personas en seres infelices e incompletos. En una de las entrevistas a la familia que denunció a Sabzian, se cuenta que uno de los hermanos estudió ingeniería pero tuvo que dedicarse a ser panadero y, más adelante, en el juicio, el otro hermano confiesa su interés por el cine, razón por la cual, justamente, creyó con ilusión que la suerte había puesto en su camino a un Makhmalbaf dedicado a cazar estrellas pues Sabzian, en su juego, veía en el joven burgués a un futuro galán de películas como El Ciclista, dirigida por el hombre que estaba suplantando.<br /><br />¿Tenía Sabzian verdaderas intenciones de escamotearle a estos incautos algún dinero? La acusación que lo lleva ante la ley así lo indica, pero es otra la historia develada a medida que le rinde cuentas a la corte. Quizá son sus palabras las que confirman como acertada la intuición que condujo a Kiarostami a fijar su lente en este hombre. Sabzian no es un rufián al que se le vino abajo su estafa, él también creyó con encanto en el papel que estaba representando, vio la oportunidad de volver a los juegos de su niñez, la cual describe al principio del juicio de la siguiente manera: “Tengo un gran interés en las artes, vi un montón de películas de chico. Jugaba con mis amigos y fingía ser un director. Nuestros juegos eran más que nada sobre artes, pero no tuve los medios para dedicarme a esas cosas y desarrollé una especie de complejo”. Luego habla con propiedad de las películas de Makhmalbaf y las de Kiarostami, los admira porque saben retratar el sufrimiento de las personas y se siente muy identificado con algunos de sus personajes, por ejemplo con el niño de The Traveler (1974): “Se podría decir que soy exactamente como el personaje principal”, continúa Sabzian. “Debido a su pasión por el fútbol, ese muchacho toma fotografías con una cámara que no tiene rollo para juntar dinero y poder ir a un partido, pero se queda dormido y se lo pierde, como yo siento que lo he hecho”.<br /><br />Pero Sabzian no se perdió del todo ese partido, ni se lo perdió la familia que fue engañada. Otro logro de Kiarostami con esta película, un logro muy humano, es que incorporó a estas personas en la historia del cine, los invitó a participar como protagonistas de su propio drama con la intención de contar una verdad que sigue haciendo sombra sobre los seres humanos. En Irán, en Colombia, en cualquier parte, los sueños son endemoniadamente escurridizos y la vida transcurre dando saltos consecutivos entre interminables decepciones. Sin embargo, existe el cine para defendernos, existe el arte, existe la bondad y esto Kiarostami no lo excluye de su historia. El encuentro final entre Hossain Sabzian y Mohsen Makhmalbaf no sólo es un epílogo redentor, es también la reafirmación del arte como un valor moral que nos salva del sufrimiento.</span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-68896355694095832592013-12-13T07:54:00.001-08:002013-12-13T07:55:22.779-08:00La mitología personal de Sussane Bier <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifiYkS9fIYe3cn1BomEBVezMeVX0oMIg-pOJwX8rBOzMeCTumpzjeMd3cP0rP1fVaq1cLOjDRYPPMPmnmJEyvntL25Hknk-Zp6XXIJfoCoNoumrVqmcWLyWYzgDKfd6d-ksA07Jw/s1600/open-hearts.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="436" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifiYkS9fIYe3cn1BomEBVezMeVX0oMIg-pOJwX8rBOzMeCTumpzjeMd3cP0rP1fVaq1cLOjDRYPPMPmnmJEyvntL25Hknk-Zp6XXIJfoCoNoumrVqmcWLyWYzgDKfd6d-ksA07Jw/s640/open-hearts.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Esta historia podría empezar con una familia judía oculta en el compartimento secreto de un automóvil o con un hombre que regresa de Afganistán para tratar de instalarse en la familia que lo creía muerto o con un heroinómano que pierde a su mejor amigo o con un ganso abandonado en un horno durante tres años. Cada situación serviría como un dramático punto de partida para narrar historias que ponen a prueba la naturaleza humana. Algunas de las imágenes hacen parte de la filmografía de la directora danesa Susanne Bier y otras pertenecen a su mitología familiar. Para ella, no es enorme la separación entre ambas. Están mediadas por la fina envoltura que separa lo concreto de lo imaginario pero las personas y los personajes que están a cada lado comparten emociones, personalidades y miedos. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Susanne Bier nació en Copenhague en 1960 en el seno de una familia judía. Cuando llegó al mundo, sus padres ya habían superado desde hacía mucho tiempo las amenazantes persecuciones nazis pero el recuerdo de la fuga permanecía estampado en la historia familiar como un peligro que en cualquier momento podía regresar.
En las historias dramáticas que Susanne Bier ha rodado, esta historia aparece sugerida pero no desde la reproducción de los detalles autobiográficos. Como artista se niega a caer explícitamente en el tono autorreferencial. Sin embargo, la fuerza dramática de las situaciones y la forma en que sus personajes se comportan frente a la crisis son el reflejo del modo en que ella imaginaba a sus padres y abuelos cuando le contaban la historia. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Rudolf Salomon Bier y Hennie Jonas tenían orígenes judíos pero provenían de distintas naciones. Él, ruso; ella, alemana. Coincidieron en Dinamarca años antes de que Europa fuera azotada por la Segunda Guerra. Luego llegó la invasión Nazi a ese país de personas gentiles en 1940. Bier cuenta que los daneses siempre fueron amables con los forasteros y, durante tres años, los judíos no temieron la ocupación alemana. Sin embargo, en 1943 las familias judías empezaron a escapar masivamente hacia Suecia, alertadas por el propio gobierno danés que supo con anticipación los planes nazis de recluir a los judíos en campos de concentración para exterminarlos. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Susanne describe a su abuelo como un hombre estoico y caballeroso que no se involucraba mucho en la crianza de sus hijos. Por eso, la única vez que fue a recoger a su hijo Rudolf a la escuela fue el día en que iban a escapar de los nazis. La familia entera se escondió en el compartimento secreto de un automóvil. Estuvo a punto de ser descubierta pues la ruta de escape se acercaba peligrosamente a uno de los cuarteles que los nazis habían instalado en Copenhague. La familia danesa que los auxilió sufrió un difícil momento de tensión al pasar por uno de los retenes, pero la fuga hacia Suecia tuvo un desenlace afortunado. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Por la misma época de 1943, en otro lugar de la ciudad, la familia de Hennie Jonas vivía una situación semejante. Celebraban juntos el año nuevo judío, entre los meses de septiembre y octubre. Un ganso se cocinaba en el horno y la cena estaba a punto de servirse cuando un aviso imprevisto los alertó para escapar antes de ser capturados. Cruzaron el mar del Norte hacia Suecia y allí estuvieron a salvo durante tres años. Cuando los nazis mordieron el polvo y la familia Jonas pudo regresar a su hogar, en 1946, el ganso que cocinaban para el año nuevo todavía estaba en el horno.</span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Susanne Bier cuenta esta historia en <a href="http://www.npr.org/2011/03/10/134391928/filmmaker-susanne-bier-seeking-a-better-world" target="_blank">una entrevista que le hicieron en NPR </a>(National Public Radio) días después de recibir el Oscar a la mejor película en habla no inglesa por su filme de 2010 En un mundo mejor. Su narración está llena de pequeños detalles que la llenan de significado. Entre risas dice que su abuela jamás volvió a comer ganso y cuando la periodista le pregunta si algún día filmará esa historia, ella responde que ya lo ha hecho pero usando otros moldes. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Tras graduarse de la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca, en 1987, Susanne Bier inició una activa carrera que rápidamente la condujo a dirigir sus propias historias. Se hizo muy popular en su país con el primer largometraje, Freud leaving home (1991), y alcanzó un éxito comercial estimable con la comedia romántica de 1999, The one and the only. pero la visibilidad internacional de Bier era prácticamente nula. Aunque entre 1991 y el año 2000 dirigió ocho producciones entre largometrajes y películas para televisión, su obra prácticamente pasaba desapercibida por fuera de Dinamarca. Sin embargo, convertirse en una de las apóstoles del movimiento Dogma 95 le dio una inesperada visibilidad internacional. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"> En el año 2002 ocurrieron dos eventos fundamentales para la filmografía de Susanne Bier. Por un lado, empezó su colaboración -que hasta el día de hoy se mantiene- con el escritor y guionista Anders Thomas Jensen, con quien ha desarrollado los argumentos de sus mejores películas. Por otro lado, esta primera colaboración fue para producir Open hearts (2002) el título que Bier rodó bajó las rígidas normas de Dogma 95. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Trabajar en esta historia de dos parejas cuyas vidas se entrelazan por un evento trágico fue un desafío que Bier describe como saludable. Cuenta en una de sus entrevistas que el cine danés atravesaba una época en la que pretendía parecerse al cine de Estados Unidos sin tener la habilidad técnica ni los enormes recursos financieros. Por eso, Dogma 95 fue como una purga, pues obligó a los cineastas a concentrarse en el argumento y en los personajes. “Creo en las reglas y en las limitaciones artísticas. Y estas normas en particular, las de Dogma 95, eran de austeridad”. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Open hearts fue el primero de una serie de éxitos que no se restringieron a la cartelera de Dinamarca y de los países europeos vecinos. Aunque fue su única película bajo el canon de Dogma 95, las siguientes mantienen el acento en esos dos aspectos que directores como Lars Von Trier y Thomas Vinterberg le enseñaron a valorar con su manifiesto: el cine está hecho de historias y las historias son tan buenas como sus personajes. Si bien títulos como Hermanos (2004) o Después de la boda (2007) cuentan con el despliegue de producción que Dogma 95 rechazaba, Susanne Bier no olvida hacer énfasis en la construcción de personajes capaces de contagiar desde la pantalla sus experiencias más íntimas como si estas pudieran ser objeto de una transfusión real. Tampoco olvida, de vez en cuando, quizá para divertirse, usar la cámara al hombro, la música incidental y la iluminación sin malabarismos planteada en los mandamientos de Dogma. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Sus historias originales no tardaron en llamar la atención de la industria. Para bien y para mal. Para bien porque la resonancia de películas como Después de la boda, que fue nominada a un Oscar en 2007, le permitió incursionar en el mercado estadounidense. Para mal porque argumentos tan impactantes como el de la película Hermanos, donde un hombre regresa de Afganistán después de que su familia lo cree muerto, también llamaron la atención de ese mercado estadounidense que no tiene reparos en convertir un buen producto en la víctima de un remake desafortunado. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Pero Susanne Bier supo jugar bien con ese doble filo. Hizo una pausa en su siempre fructífera colaboración con el guionista Anders Thomas Jensen para rodar una película en suelo estadounidense protagonizada por Benicio del Toro, Hale Berry y David Duchovny. Y aunque cambió el escritor, pues el guión de Cosas que perdimos en el fuego (2007) venía firmado por un inexperto Allan Loeb, la directora danesa mantuvo su tono particular y siguió explorando sus temas favoritos: vidas trastornadas por la muerte, personajes que descienden hasta el pozo de sus flaquezas para reponerse gracias al ejercicio de esa decencia admirable con la que Bier viste a sus personajes. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">supoEs inevitable ver un enlace en el carácter de Brian Burke, el personaje que interpreta David Duchovny en Cosas que perdimos en el fuego, con la entereza moral de Anton, el médico de En un mundo mejor, la película con la que Bier ganó un Oscar y un Globo de oro. Ambos personajes se muestran como seres nobles, generosos y estoicos; de una gentileza que parece anacrónica e incluso podría ser tomada como debilidad, aunque en ellos opera como la herramienta más adecuada para navegar en la zona oscura de su mundo. En el primero, la vida hecha añicos de su mejor amigo adicto a la heroína; en el segundo, la violencia brutal que acorrala a los refugiados del campamento africano en el que trabaja como médico voluntario. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Bier suele usar los paralelos para narrar historias similares en diferentes contextos. El título danés de En un mundo mejor es Venganza (Hævnen), una palabra con la que la directora no estaba cómoda pero que sirve en este caso para describir lo que sucede en los dos escenarios de la película. Por un lado, ese campo de refugiados en Kenia donde un señor de la guerra abre a las mujeres embarazadas para averiguar el género del nonato, y por otro lado esa pequeña población de Dinamarca, donde Elías, el hijo de Anton, es víctima del matoneo en su colegio; y su nuevo amigo, Christian, demuestra ser capaz de cometer agresiones contundentes mientras sobrelleva el luto por su madre muerta. En ambos escenarios, la violencia y la muerte afectan por igual a los personajes. No hay atenuantes, pues lo que Bier quiere decir es que la naturaleza humana se presenta siempre igual aunque lo haga bajo diferentes moldes. </span></span><br />
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Para darse un respiro, Bier quiso volver en su siguiente película a un género que ya había explorado en sus inicios como directora, la comedia romántica. Amor es todo lo que necesitas (2012) narra el encuentro fortuito de dos personajes que comparten antecedentes funestos. Philip y Ida se conocen en la boda de sus hijos. Él perdió a su esposa por el cáncer y ella ha soportado con abnegación la misma enfermedad, sin perder su buen humor, a pesar de que su esposo la abandonó por una mujer más joven. En medio de una celebración enmarcada en el luminoso paisaje italiano, los dos personajes encuentran la sintonía que los entrelaza y los hace prevalecer ante la amenaza de la muerte. De nuevo Bier echa mano de los elementos dramáticos de su vida sin intentar contar una historia autobiográfica. Su madre padeció cáncer de seno dos veces y ella siempre se asombró del buen ánimo con el que enfrentó la enfermedad. Antes de lamentarse prefería comentar las virtudes de las enfermeras. Susanne Bier ha creado sus historias y los personajes que viven en ellas con trazos de este carácter intachable.</span></span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-25710263703884537472013-08-29T12:46:00.001-07:002013-08-30T07:10:18.284-07:00Alexander Payne, la norma de lo pequeño y lo humano<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIKIMqWdvrtI2Ir_cuQsD1cFzRHL_tVo2-dNM2qiSmcvoWT5HnCoxEphvMr-hmgkE2qfv-vqMjPUQTY2rOgZ6QdPof53x7Re8UV_qhA9dNXe9imw_9mEtE5tq1NoRyhUpFmgUSFg/s1600/Alexander-Payne1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhIKIMqWdvrtI2Ir_cuQsD1cFzRHL_tVo2-dNM2qiSmcvoWT5HnCoxEphvMr-hmgkE2qfv-vqMjPUQTY2rOgZ6QdPof53x7Re8UV_qhA9dNXe9imw_9mEtE5tq1NoRyhUpFmgUSFg/s640/Alexander-Payne1.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: small;">Cualquier niño de Omaha, Nebraska, puede cultivar sueños extraordinarios cuando su entorno natural le recuerda la amenaza salvaje del aburrimiento. Alexander Payne nació en 1961 en esa ciudad del medio oeste norteamericano, la cual describe en sus primeras películas como un manantial del que brotan sin pausa seres humanos tristemente mediocres, diseñados por algún designio natural como los pararrayos de la mala suerte y el tedio. Y probablemente el director de cine no sería lo que es, si no albergara la repulsión extrema que le provoca lo acartonado. <br /><br />Su infancia y primera juventud conforman una trayectoria típica de ciudadano bien educado: el niño que sueña con ser astronauta, va a la universidad y aunque no llega a pasearse por la Luna, alcanza el prestigio necesario para representar con orgullo los máximos valores de la comunidad y la familia. Payne intentó aplicar el esquema. La cámara ocho milímetros que su padre le regaló a los seis años fue lo que le inyectó su primer sueño estelar. El niño entró a la pubertad con la imagen fija del adulto que quería ser: se imaginaba una vida futura en la soledad del cuarto de proyección de una sala de cine preparando los rollos, ensamblando cinta en la moviola, asomándose por una pequeña ventana para repetir las escenas de sus películas favoritas. Se preparó empíricamente para este destino organizando proyecciones en su barrio. Gastaba sus mesadas alimentando el hábito obsesivo de coleccionar películas en formatos de ocho y dieciséis milímetros. A los doce años ya poseía la mayoría de los cortos de Chaplin y la gema de su colección era El fantasma de la ópera. Atravesó la adolescencia escudado en el cine y la literatura y su idea de ser proyeccionista cambió por una opción más aterrizada y madura, la de ser periodista. Por eso, su primera elección profesional se encaminó por las letras: arte, historia y literatura española en Stanford; un periodo en la Universidad de Salamanca; algunos meses viviendo en Medellín, donde escribió un ensayo sobre los pobladores que habían transitado por la ciudad entre 1900 y 1930; y cuando ya estaba lo suficientemente formado como para merecer un escritorio en cualquier sala de redacción, ese terror al tedio, esa intención de repeler cualquier estereotipo, lo encausó de nuevo en la locura del séptimo arte. Alexander Payne decidió que jamás usaría corbata y un periodista, por lo menos en su periodo de torpe novato, necesariamente estaría obligado a echarse esa soga al cuello.<br /><br />En el programa de cine de la Universidad de California obtuvo una maestría en Bellas Artes. La tesis de grado de Payne consistió en una adaptación libre de la novela El túnel de Ernesto Sábato. La pasión de Martin (1991) es un film de sesenta minutos cuyo personaje principal es un fotógrafo de Los Ángeles que sufre de celos enfermizos por la mujer de la que cree estar enamorado. Las tribulaciones de este personaje no tienen un desenlace alentador, una característica con la que Payne ha sido consecuente en sus trabajos posteriores, sin llegar a ser un director demasiado solemne o pesimista. Al contrario, la evolución de sus personajes siempre está fundada en una narración rica en ironía y humor negro. Las películas de Alexander Payne tienen engañosamente la etiqueta de la comedia, pero el modo en que las aborda, desde la elección de los personajes, hasta el tema de fondo, merecería una rotulación distinta que permita reír pero que no omita la advertencia de que sus historias surgen del sufrimiento. <br /><br />La protagonista de Ruth, una chica sorprendente (Citizen Ruth, 1996) es una drogadicta que tras quedar embarazada se ve envuelta en el debate político sobre el aborto y los intentos de las partes para convencerla de adherirse a sus posiciones. El profesor de preparatoria de La Elección (Election, 1999) cae en la peor debacle de su vida cuando manipula las elecciones de su escuela creyendo hacer lo correcto. Así, cada película que Payne ha rodado, además de ser una oportunidad para ejercitar sus virtudes de escritor, se ha convertido en un modo de refinar su habilidad para tratar con sarcasmo las tragedias minúsculas que bombardean a las personas comunes y corrientes. <br /><br />O las tragedias mayúsculas, porque para el protagonista de Las confesiones del Sr. Schmidt (About Schmidt, 2002) no es intrascendente el hecho de quedar viudo pocos días después de afrontar el destierro de la jubilación; y el experto en vinos de Entre copas (Sideways, 2004), divorciado, tímido, retraído, opaco, tampoco siente que su soledad e incompetencia para ligar con las chicas sean un chiste. Ellos sufren, pero invierten los recursos que tienen a mano –un viaje en carretera, la pasión por el vino– para prevalecer con entereza mientras encuentran una bendición, una última oportunidad, que ennoblezca sus vidas. <br /><br />Alexander Payne nunca filmará sus escenas con un fondo verde para luego embadurnarlo de mundos imposibles. Y si alguna circunstancia lo pusiera en ese camino, hay que tener plena seguridad de que no renunciará a su estilo. Antes de rodar su película de 2011, Los descendientes (The Descendants), se embarcó en un proyecto pintoresco que contaría con la participación de Reese Witherspoon y Paul Giamatti, sus estrellas de La Elección y Entre Copas, respectivamente. La película se llamaría Downsizing, una comedia de ciencia ficción sobre una pareja en apuros económicos que decide miniaturizarse para evadir los inconvenientes de la realidad. Sin embargo, este proyecto no terminó de concretarse y Payne siguió con otras tareas: dirigió uno de los mejores cortos de París, te amo (Paris, je t’aime,2006) y participó como uno de los guionistas de la comedia de Adam Sandler Yo los declaro marido y... Larry (I Now Pronounce you Chuck & Larry, 2007), entre otras películas que contaron con sus aportes de escritor y productor. Hubiera sido interesante ver esa película de la pareja miniatura, pero tampoco quedó un enorme vacío porque ver en Los descendientes a George Clooney desgajando lo poco que le queda de galán, mientras corre en pantuflas con la cara de un alma burlada por el diablo, compensa los siete años de espera. <br /><br />Esa estrategia de poner a una superestrella de Hollywood en la carne de un abogado que debe despedir a su mujer comatosa es un gesto calculado con el que Payne reafirma lo que ha defendido en toda su filmografía, pues como ha llegado a declarar, su esperanza es la de vivir una época en la que el valor de una película se basa en su proximidad a la vida real y no en el distanciamiento de la misma. “Para hacer eso”, dice, “se necesitan actores –estrellas, en el fondo– que no necesariamente luzcan como Ben Affleck”. Otra manera de expresarlo fue durante su discurso de aceptación del Premio al Director del año del Festival de Cine de Palm Springs de 2005, por su película Entre copas: “Agradezco este premio, aunque creo que debe haber un problema con un mundo en el cual hacer pequeñas, humanas y humorísticas películas es ‘un logro’, esa debería ser la norma”.<br /><br />Fiel a esta regla autoimopuesta, Payne no tardó mucho en presentar una nueva película en la que se reconocen los rastros de su anterior obra. Nebraska, que se estrenó en el Festival de Cine de Cannes de 2013, puede leerse como una mezcla bien sintetizada de ingredientes con los que este director ha pintado anteriormente sus historias: una road movie al estilo de Entre Copas con un personaje cercano al sexagenario Schmidt y un móvil particular a partir del cual los vínculos filiales entre un padre alcohólico y un hijo displicente pueden fortalecerse o disolverse definitivamente. En una de las escenas de Los descendientes, la voz en off del protagonista compara a su familia con un archipiélago: “Todo parte del mismo agujero pero igual estamos separados y siempre solos, siempre lejos”, una imagen en la que los personajes de Nebraska reinciden a lo largo de su travesía entre Montana y Nebraska, donde esperan reclamar la herencia que para ellos representa la entrada triunfal al mercado de las ilusiones americanas, especialmente para Woody Grant, interpretación que hizo a Bruce Dern merecedor del Premio a Mejor Actor en Cannes. La película está rodada en blanco y negro; con la cinematografía de Phedon Papamichael, Payne recopila los paisajes impresionantes del corazón de su país: Montana, Buffalo, Wyoming, Dakota del Sur, Nebraska. Lugares por los que se dispersan las raíces del artista y a partir de los cuáles construye un retrato sincero de los seres humanos imperfectos que admira.</span></span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-74156887461785437172013-08-24T10:12:00.003-07:002013-08-24T10:13:09.208-07:00Primera comunión con los monstruos<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjh6XJWLYzrdYgeZ2aJhpZjkXgLIL2mZxTGNf2MOtMPCK7vlE8iJyKZ-ikLWs3Bg7mj3348FF5Pg9PoVsj-LJ56X8-GNuEA0I5oHrfTbnwWY-sfJZ3QI3BPTWlY92J_Y8nnRVDxcg/s1600/sjff_01_img0166.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="484" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjh6XJWLYzrdYgeZ2aJhpZjkXgLIL2mZxTGNf2MOtMPCK7vlE8iJyKZ-ikLWs3Bg7mj3348FF5Pg9PoVsj-LJ56X8-GNuEA0I5oHrfTbnwWY-sfJZ3QI3BPTWlY92J_Y8nnRVDxcg/s640/sjff_01_img0166.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">El descubrimiento del cine es el descubrimiento de la creación, es decir, de la vida y de la muerte como eventos inseparables. En El espíritu de la colmena (1973), el rostro de la pequeña Ana, perplejo en cada cuadro, es la representación literal de ese viaje hacia la línea que divide el mundo entre las sombras y la luz, para no hablar de realidad y ficción, pues en el contexto que el director Víctor Erice ubica la historia es difícil saber si la ensombrecida vida a la que están confinados los personajes hace parte de una tediosa pesadilla de la que solo es posible escapar abrazado a la imaginación luminosa de una niña.<br /><br />La posguerra española de 1940 ha despojado la vida de los sobrevivientes de cualquier luz salvadora. Todo es ceniciento y mortecino en un pequeño pueblo de Castilla, donde lo único que da color a la fragmentada vida de sus habitantes es el cine ambulante en blanco y negro. Niños y adultos acuden con ilusión unánime a la proyección que se anuncia desde el altoparlante. Pagan sus entradas y con su propia silla en la mano buscan el mejor lugar para contemplar la función. Es la historia de un monstruo, de un hombre jugando a ser dios y de una niña muerta; es la historia de Frankenstein.<br /><br />En el público, una mirada es distinta a las demás. Los ojos de Ana -redondos, negros, brillantes- comulgan con una historia que la fascina e inquieta. El monstruo de la película de James Whale no despierta terror en ella y su juicio todavía no tiene la capacidad de rechazar los actos de la criatura, por abominables que estos sean. En su mente de siete años solo caben las preguntas y son éstas las que nos guiarán a través de un microcosmos de ilusiones rotas.<br /><br />Los cuatro personajes de El espíritu de la colmena están en polos opuestos de la vida. No sólo porque Fernando y Teresa representan un mundo adulto empujado prematuramente al fracaso, y Ana e Isabel son el germen de lo que podría florecer con mayor candor en el futuro, sino porque a pesar de los lazos familiares que los unen, parece que entre ellos hay fracturas insalvables, distancias acentuadas por los silencios, por la soledad de cada uno, por el aislamiento natural en el que se encuentran. <br /><br />Víctor Erice estrenó su primera película en 1973, cuando la censura del régimen franquista todavía pretendía contener la euforia creativa de los artistas que buscaban señalar, a partir de sus obras, la degradación ética y moral que resulta de una dictadura que impone el yugo de la uniformidad y el silencio entre los gobernados. Pero su ópera prima pasó el filtro de los censores sin sufrir daños. Quizá vieron inofensiva la aventura infantil descrita en los 97 minutos de metraje: ningún contenido escandaloso, ni una declaración incendiara, ausencia de acusaciones directas contra el poder. ¡Qué equivocados estuvieron! Una fortuna para la historia del cine, de lo contrario, el cine español tendría un vacío pues El espíritu de la colmena es considerada la película más bella de toda la filmografía ibérica. <br /><br />No es para menos. La música, los escenarios, los diálogos y la luz, siempre diáfana, como si en cada cuadro atravesara un filtro ambarino, funcionan para crear el estilo alegórico que tiene la historia. Un cuento de iniciación que pone a la siempre reflexiva Ana de cara a la dimensión inmaterial que rodea a la muerte. El primer diálogo nocturno con su hermana Isabel es el detonante de su búsqueda. Inquieta por saber las razones que llevan al monstruo a matar a la niña de la película, Ana interroga a Isabel: ¿Por qué el monstruo mata a la niña? ¿Por qué matan al monstruo? Pero Isabel tiene su propia versión de los hechos y como si fuera la portadora de un esquivo secreto le revela a Ana que el monstruo no ha muerto, que es un truco porque en el cine todo es mentira. Y añade que con los ojos cerrados y valentía, cualquiera puede ser amigo de un espíritu.<br /><br />En parte, Isabel cree en su historia pero también es consciente del engaño que le tiende a su hermana menor, aunque no prevé las consecuencias, menos aún cuando se hace pasar por muerta tras un aparente accidente. Su juego es inocente pero provoca que Ana se sumerja en una fantasía que encara con el mayor secreto porque no quiere compartir sus extraordinarios hallazgos. Atraviesa en soledad el campo que rodea el granero abandonado en el que un día encuentra la huella de un hombre -para ella, un gigante-, contempla azarosamente el pozo adjunto, lanza guijarros para comprobar su profundidad -¿acaso piensa lanzarse? -, y saborea el triunfo cuando encuentra al fugitivo que llega en tren y se oculta de perseguidores sin nombre. <br /><br />La pequeña Ana Torrent es hipnótica en cada escena. Parece una criatura de la noche, sus silencios y el sigilo con el que emprende sus excursiones nocturnas comprueban la naturalidad con la que se adaptó a la historia. De hecho, es famosa la anécdota que hizo al director cambiarle el nombre a sus personajes. Al principio, la niña no entendía por qué las personas se llamaban de una manera y luego de otra. Era más fácil que los actores llevaran en la historia sus nombres de pila que explicarle a la niña las minucias de la ficción. Entonces cabe imaginarla asumiendo como real aquello que ella y los demás interpretaban delante de las cámaras, imprimiendo la fe necesaria para conseguir el avistamiento esperado. Cabe imaginar que en escena estuvo inmersa en una fantasía que se materializó ante sus ojos así como se materializa ante los nuestros su encuentro fantasmagórico.<br /><br />La interpretación de Isabel Tellería no es menos asombrosa. En el rol de hermana mayor proyecta mayor autoridad y conocimiento. Su carácter en formación ya sugiere el camino probable que seguirá en los años venideros pues va un paso adelante de su hermana en la exploración de la muerte y empieza a pisar el sendero de la sensualidad. Ambas ideas se entrelazan en una de las escenas más llamativas de la película, cuando, en la soledad de su cuarto, Isabel intenta estrangular a un gato. Al sentirse ahogado, el felino escapa, dejando una herida en las manos de la niña tras lo cual ella embadurna la sangre que acaba de brotar en sus labios, saboreándola y manchando el contorno de su boca con un rojo cálido que pinta la escena con un tono erótico que no se repite en ningún otro plano de la película.<br /><br />Con la historia de Ana e Isabel, Víctor Erice parece invocar el mundo que se pierde cuando se atraviesa el umbral de los años. Por eso las integra a una familia que no se comunica, conformada por Teresa, una madre que vive en eterna nostalgia por un amor perdido y Fernando, un padre abstraído en su oficio de apicultor y en las elucubraciones que teje en su intimidad sobre la estructura social de las abejas. Ambos representan los efectos colaterales de la hegemonía tiránica que dirige el curso de sus vidas, idea que además está implícita en el título del filme, tomado, como explica Erice, de la obra de Maurice Maeterlinck “La vida de las abejas” (1901) en la que describe el espíritu de la colmena como esa fuerza “todopoderosa, enigmática y paradójica a la que las abejas parecen obedecer, y que la razón de los hombres jamás ha llegado a comprender”.<br /><br />Pero quizá la razón de los niños sí comprenda ese espíritu. Ana e Isabel, por lo menos, parecen poseer facultades especiales que las liberan del automatismo social. Atraviesan el fuego sin quemarse y se desplazan por estados mentales que funcionan en una frecuencia que les permite estar en contacto con esa zona intangible de la existencia de la que hemos sido desterrados la mayoría de nosotros y a la que necesariamente habría que regresar con los ojos cerrados. Que una película como esta sirva entonces para recuperar lo que hemos perdido. </span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-49955886920826659552013-07-24T08:14:00.000-07:002013-07-24T08:14:43.363-07:00Hard Eight: La suerte del aprendiz<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNOtPLBVwQP56m9T1O6eNMMCnQwkiSxzlZAVCoDqvzamx-YUTwKMOk5NYRxiUclLi9SUQ8ykM2ip4vr2avGjJzdq8BMYWfc9Pb3Xg-TQnADPMjAam8uvBWtGkIDRI6BCnpTV4Izg/s1600/Hard-eight-edit.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="420" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNOtPLBVwQP56m9T1O6eNMMCnQwkiSxzlZAVCoDqvzamx-YUTwKMOk5NYRxiUclLi9SUQ8ykM2ip4vr2avGjJzdq8BMYWfc9Pb3Xg-TQnADPMjAam8uvBWtGkIDRI6BCnpTV4Izg/s640/Hard-eight-edit.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Verdana,sans-serif;">La primera secuencia de <a href="http://www.imdb.com/title/tt0119256/?ref_=sr_1" target="_blank"><b>Hard Eight (1996) </b></a>muestra cómo inicia la relación de un mago con el aprendiz que aparentemente ha elegido al azar. La película no hablará de magia, ni tiene elementos de fantasía. Hablar de un mago y de su aprendiz es una manera de señalar la autoridad de un personaje y la ingenuidad del otro. Aunque desde un punto de vista poético, Sydney cuenta con<b> la cantidad de magia inesperada que puede convertir a un ser humano en el protagonista de una historia ejemplar.</b> En su cortesía de lobo solitario, en sus trucos de tahúr virtuoso, en su gentileza de hombre valiente y en su gallardía de amante en retirada está cifrado el secreto que se mantendrá latente a lo largo de la película y que explica por qué este hombre curtido con la experiencia del inframundo urbano, adopta a un don nadie que encuentra a la deriva en un restaurante de la carretera.<br /><br />La carretera es en el desierto de Nevada, muy cerca de Las Vegas. El don nadie es John, que está sentado junto a la puerta del restaurante como un mendigo o como un derrotado o como las dos cosas al mismo tiempo; lo cierto es que no se hace complicado adivinar que no tiene en qué caerse muerto, como suele decirse, o adivinar que si cayera muerto de repente nadie lloraría por él y a lo mejor su cadáver sería tan ínfimo como los escombros que el viento hace rodar en los pueblos fantasma. Por suerte ahí está el hombre misterioso, Sydney, presente desde el primer cuadro del filme, que se acerca a John dándole la espalda a la cámara, despacio, con la determinación lenta de quien tiene claro su objetivo. “Lo va a matar”, es en lo primero que uno piensa. O como el personaje que se alcanza a ver al fondo es tan pequeño, a lo mejor esta sombra que se acerca lo que quiere es asaltar el lugar. Dar un golpe criminal para desatar la trama. Y si no lo va a matar y tampoco cometerá un atraco, en todo caso, lo que augura la parsimonia del traveling que sigue de cerca a Sydney, cuyo rostro aún no se conoce, es un acontecimiento nada bueno que quizá involucre violencia o trágicas revelaciones. Sin embargo, sucede algo todavía más inquietante: lo que hace el hombre misterioso es invitar a John, esa figura diminuta que se fue agrandando a medida que la cámara se acercaba, a un cigarrillo y un café. <br /><br />La secuencia de apertura del primer largometraje de <a href="http://www.imdb.com/name/nm0000759/?ref_=sr_1" target="_blank"><b>Paul Thomas Anderson</b></a> se encarga de perfilar la identidad de los dos personajes principales. Lo hace mostrando una primera experiencia de aprendizaje en la que el veterano le muestra al principiante cómo hacerle creer a un casino que se es un gran apostador cuando solo se tienen unos pocos dólares. No sobra decir que es una secuencia intensa, emotiva y brillante. El diálogo inicial deja claro, sin ser explícito, por qué John es un perdedor, cuánto perdió, cómo lo perdió y cuánto necesita ganar para enterrar a su madre. El hombre que tiene al frente, Sydney, de ojos claros y una piel en la que se amontonan las marcas de amargas aventuras, es un salvador de náufragos que no revela sus motivos y habla como si tuviera bajo la manga una carta que, además de sabio, lo hace imbatible. Las imágenes iniciales que Anderson agrupa para describir un ambiente y crearle una atmósfera lógica a la trama se acoplan con el ritmo ascendente que Scorsese usó un año antes en <a href="http://www.imdb.com/title/tt0112641/?ref_=sr_2" target="_blank">Casino (1995)</a>. Y para la época en que se estrenó Hard Eight –fue exhibida por primera vez el 20 de enero de 1996 en el <b>Festival de Sundance</b>-, tampoco era difícil que algunos la asociaran con la obra de un nuevo realizador que dos años atrás había conmocionado a la industria con su segunda película:<a href="http://www.imdb.com/title/tt0110912/?ref_=sr_1" target="_blank"><b> Pulp Fiction</b></a>. Aunque Anderson modera la violencia, a diferencia de Scorsese, y si su primera película tiene algo de humor, lo expresa de un modo tan sutil que para describirlo podría usarse toda la escala de grises en lugar de hablar del humor drásticamente negro que caracteriza, por ejemplo, a Tarantino.<br /><br />El debut de Paul Thomas Anderson no estuvo rodeado de una gran parafernalia, la película no contó con el músculo omnipotente del mainstream para garantizar su distribución global, pero los pocos críticos que la vieron reconocieron en este realizador a una promesa con voz propia y con carácter y con las bolas que se necesitan para ejecutar un nado estilizado en el estanque de tiburones de la industria. Las mismas bolas que uno le atribuiría a Sydney, el personaje principal de su ópera prima, aunque para aquel entonces, es seguro que Anderson se sentía más cómodo identificándose con John, pues él también era un aprendiz.<br /><br />Se me hace interesante pensar en el personaje interpretado por<a href="http://www.imdb.com/name/nm0000604/?ref_=sr_1" target="_blank"> John C. Reilly</a> como un alter ego del propio director. Anderson también fue premiado por el azar, que lo puso bajo la protección de tutores experimentados que le enseñaron a contar bien una historia y a llevar a buen término una primera producción de la cual sentirse orgulloso. Claro que él podría sentirse ofendido si se afirma que su carrera es producto del azar, esta palabra no existe en su mundo así sea uno donde llueven sapos del cielo. Antes que el azar, está su talento y una actitud temeraria que lo convirtió en el protagonista de su anécdota más conocida: con el dinero que su familia le dio para pagar sus estudios universitarios, él decidió hacer su cortometraje, <a href="http://Cigarretes & Coffee" target="_blank"><i>Cigarretes & Coffee</i></a>, en el que reunía elementos clave del <i>film noir</i> que admiraba. Este cortometraje es a su vida de cineasta lo que el combustible es a los misiles balísticos: una fuerza súbita, breve y efectiva. <br /><br />Así sucede la cuenta regresiva para impulsar a un director de cine por los aires: (9) mientras trabajaba como asistente de producción en un especial de la PBS, Anderson conoce al admirable, al clásico, al garboso Philip Baker Hall. (8) Anderson le muestra el guión de su cortometraje. (7) Baker Hall, interesado en la historia, decide involucrarse. (6) Anderson y Baker Hall y un puñado de actores más ruedan la película de 24 minutos. (5) Anderson debuta con su cortometraje en el Festival de Sundance de 1993, llamando la atención de los organizadores. (4) Los organizadores invitan a Anderson a que regrese, en junio de ese año, al laboratorio de guionistas de Sundance. (3) Anderson acepta, participa en el laboratorio y escribe el guión de Hard Eight que se desprende de una de las historias de su cortometraje. (2) Anderson se le mide a los entuertos de la producción: conseguir presupuesto, hacer casting, buscar locaciones, sufrir por plata. (1) Dos años después, en 1995, Anderson rueda en Reno su primer largometraje con un elenco de lujo que incluye a Philip Baker Hall y a John C. Reilly en los papeles principales, y a Samuel L. Jackson y Gwyneth Paltrow como personajes secundarios que desencadenan los giros de la trama. (0) Ya sabemos hasta dónde lo ha llevado ese primer impulso.<br /><br />Es difícil pensar que detrás de Hard Eight hay un principiante. Es una realización cuidadosa y densa que hace hincapié en la descripción psicológica de los personajes. El enigma es simple: ¿por qué un desconocido de pasado indescifrable adopta como pupilo a un perdedor? Pero la forma de resolver la pregunta es compleja, pues demanda una puesta en escena en la cual los personajes van construyendo el clímax central a partir de la esencia de su carácter. <br /><br />Sydney es caballeroso e incondicional, esto lo lleva a querer enmendar los errores de John que, por ser impulsivo, desventurado e ingenuo se convierte en presa fácil para Clementine (Paltrow), mujer de pocas luces que hace de su sensualidad una fuente de ingresos, actividad que en ocasiones la pone en situaciones peligrosas como la que el rufián malsano y aventajado Jimmy (Samuel L. Jackson) aprovecha para chantajear a Sydney so pena de revelar ese secreto que lo empujó, dos años atrás, a responsabilizarse por la suerte y el destino y, en últimas, por la felicidad de John, a quien estima casi como a un hijo. Bajo esta red de vínculos palpita a lo largo de la película un corazón negro del cual brotará en algún momento un chorro de violencia.<br /><br />Y todo sucede en un escenario (Reno, sus casinos y su invierno) que se ciñe bien a esa especie de melancolía que todo el tiempo le está respirando en el pescuezo a los protagonistas de la historia, recordándoles que están arrinconados en medio de un <i>knock out</i> eterno, un<i> knock out</i> del que no saldrán bien librados, que los dejará con la boca sin dientes, los bolsillos vacíos y la piel reventada. Aunque también hay una aceptación latente de la fatalidad que a todos les ayuda a convivir con su suerte, casi siempre mala, sin que necesariamente eso signifique que deban estar resignados o acostumbrados a esas circunstancias malhadadas. No. El final que les espera no es trágico, sangriento, ni mortal aunque todo en la historia -su atmósfera de callejón- indique lo contrario. En el cine de Paul Thomas Anderson la muerte es de mal gusto y solo hace parte del decorado. Además, no es un cine aleccionador. Anderson se cuida de retratar en su ficción a seres humanos tan ambiguos como los del mundo real, con flaquezas, miedos, dudas continuas y virtudes que los vuelven extraordinarios.<br /><br />En Hard Eight, Sydney es quien posee esas virtudes magníficas que lo convierten en el personaje que mejor representa el estilo de Paul Thomas Anderson de aglutinar la tensión en una de las figuras de la trama. En sus películas posteriores irá refinando su tendencia de convertir a un solo personaje en el núcleo gravitacional de la historia, incluso en aquellas con una estructura coral como Magnolia o Boogie Nights. En una etapa más cruda de la producción, el título elegido para la película era Sydney, como su protagonista, pero un consejo recibido en buen momento lo hizo tomar la decisión de cambiarlo por el juego de palabras que hace referencia directa al ámbito de apostadores impenitentes en el que se desarrolla la historia. En una mesa de dados, quienes apuestan al hard eight esperan barrer con la casa sacando un par de cuatros. En la obra de Paul Thomas Anderson esta parece una primera puntada de su manifiesto como artista que apuesta al todo o nada y siempre espera ganar transitando el camino difícil. </span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-27067716685313928112013-07-18T09:47:00.000-07:002013-07-18T09:47:53.618-07:00Intimidades de la peste empresarial<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://reelmovienation.com/wp-content/uploads/2012/12/KillingThemSoftly3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="426" src="http://reelmovienation.com/wp-content/uploads/2012/12/KillingThemSoftly3.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Para una nación que lleva tanto tiempo deslumbrada por un estilo de vida engañosamente utópico, es difícil maquillar su decadencia. En la película del director australiano<b> Andrew Dominik</b>, <b>Mátalos suavemente </b>(2012), el escenario, las líneas de diálogo, la actitud de los personajes y hasta el ruido de fondo, se encarniza en esta idea. A pesar de que su estética y su trama se enmarcan en el territorio del cine negro, el espíritu del filme tiene un sabor a thriller político que la dota de ironía y esa clase de humor que hace sonreír con nerviosismo.</span><br />
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<span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Para empezar, Mátalos suavemente carece de héroes. Los seres humanos que la protagonizan apenas son dignos de portar la etiqueta de la especie, y el retrato que el director hace de cada personaje parece con la intención de plantar un espejo ante ciertos individuos para que vean en ellos el reflejo de sus pecados. Si el fantasma de las navidades futuras se apareciera en la habitación de algún líder imperial -un Obama, un Bush, un McCain- lo llevaría a pasear de la mano por las calles de esa ciudad arrasada y deprimente que le sirve de escenario al director para contar la historia de un puñado de criminales sin escrúpulos encabezado por Jackie Cogan, asesino de corazón frío que conoce la verdadera naturaleza de su comunidad americana.</span><br />
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<span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Omitiendo el ruido de fondo que constantemente surge en las escenas para recalcar que la obra no habla de gángsters sino de otra cosa, se puede reconstruir el esqueleto de un drama criminal de los clásicos, basado en la novela Cogan's trade del escritor George V. Higgins. Frankie, Russel y la “Ardilla” son tres rufianes de baja categoría que planean asaltar una partida de cartas de la mafia, confiados en que la culpa caerá sobre Markie Trattman, un gángster que cometió un golpe idéntico un par de años atrás. Sin embargo, su treta no permanece encubierta por mucho tiempo y los señores de la mafia contratan al asesino Jackie Cogan para ajusticiar a los torpes maleantes.</span><br />
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<span style="font-family: Verdana, sans-serif;">La síntesis del argumento le da una apariencia convencional a Mátalos suavemente. Tiene crímen y venganza, tiroteos mesurados, palizas lacerantes, el ejercicio de una sexualidad sórdida y, sobre todo, personajes con moral de letrina. Especialmente en el último punto, la película tiene uno de sus mayores logros. La dirección de actores es una de las fortalezas de Andrew Dominik, como lo demostró con El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), en la que extrajo de Brad Pitt una interpretación mustia y perturbada que fusionaba la figura tradicional del forajido legendario con el carácter apesadumbrado de los personajes trágicos de Shakespeare. Para esta ocasión, Dominik volvió a encargar el rol protagónico a Brad Pitt cuya apariencia y actitud parecen el resultado del apareamiento entre Scarface y Gordon Gekko. Junto a Brad Pitt están los hombres que uno espera ver en una película de gente mala: Ray Liotta soporta las dolorosas desventuras de Markie Trattman. James Gandolfini aparece como Mickey, asesino a sueldo superado por asuntos de faldas en el declive de su carrera. Sam Shepard hace una aparición breve pero su personaje, Dillon, levita en los diálogos y en la trama como una temible deidad. Richard Jenkins es el portavoz enviado por los padrinos sin identidad ni rostro que deciden la suerte de los subordinados. Y aunque por el momento no son tan célebres, Scoot McNairy y Ben Mendelsohn interpretan el papel de los ladrones Frankie y Russel, cuya interacción tiene la química que se puede esperar del encuentro entre un cerdo y un gorrión, siendo Russell -no se puede negar la contuntende verdad- un fantástico cerdo.</span><br />
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<span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Pero la adaptación que escribió el propio Dominik rebasa los límites del género en el que se encasilla la película, pues de los diálogos, el escenario y la musicalización de las escenas resulta un entramado simbólico que no hace otra cosa que hurgar en las heridas gangrenadas de América la presuntuosa. En la novela original, los acontecimientos tienen lugar en Boston, sin embargo, la película no tiene una ubicación determinada. Fue rodada en Nueva Orleans, pero Dominik la muestra como una ciudad sin nombre. Cuando en las entrevistas le han preguntado por sus locaciones él se refiere a ellas como Anytown, cualquier ciudad ruinosa afectada por la crisis económica reciente.</span><br />
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<span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Por otro lado, el telón de fondo conjuga la crisis bancaria con la desesperada campaña electoral de 2008, cuando los candidatos presidenciales se empeñaban en prometer una fórmula mágica para conducir al pueblo hacia la merecida felicidad. Sus promesas y filosofías huecas suenan todo el tiempo a lo largo de la película. Mientras los personajes tienen sórdidas conversaciones sexuales, concretan transacciones homicidas o recatean la carnicería, la voz de los candidatos surge desde los televisores cercanos y los pasacintas. Quizá una manera de señalar a los ideales centenarios de esa poderosa nación como una mapostería frágil que se desmorona ante nuestros ojos. Los diálogos entre Jackie Cogan y el vocero de los jefes de la mafia subrayan esta idea. Negocian la ejecución de hombres como si transaran acciones de la bolsa, las ordenes provienen de poderosos innombrables que operan, como se señala en una de las conversaciones, con pestilente método empresarial y en las réplicas finales que escuchamos de Cogan queda resuelto el sentido básico de la película: el mundo es una mierda y todos estamos solos. </span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-73607256572247911612013-05-15T20:36:00.001-07:002013-06-07T09:39:06.373-07:00Del ojo fílmico al ojo cibernético<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFI2z2UClxYWymPCRGS7-mx7o53pJMhozPm_mC5RLr5Wg2rYTc2fnkbqitY7FPYZ1AGZIbHXZd9asv-_r2N_ZdoqHv-ASDm28ACKyC3fNc7swvIxvSq379CkW8KK12iwJ6QuRwww/s1600/nanook3.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><img border="0" height="508" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFI2z2UClxYWymPCRGS7-mx7o53pJMhozPm_mC5RLr5Wg2rYTc2fnkbqitY7FPYZ1AGZIbHXZd9asv-_r2N_ZdoqHv-ASDm28ACKyC3fNc7swvIxvSq379CkW8KK12iwJ6QuRwww/s640/nanook3.jpeg" width="640" /></span></a></div>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="s1"><br /></span>
<span class="s1">En la exploración previa que realicé para este artículo, abordé diferentes enfoques de interés sobre el documental, intentando acercarme al lugar que ocupa este género dentro del panorama de la realización audiovisual actual. En primer lugar y considerando solamente las obras que resaltan en la superficie, me interesó la súbita espectacularización del género en el ámbito cinematográfico. Reduciendo la mirada a ejemplos evidentes como las obras de Michael Moore, esa pieza de Al Gore que le ha dado la vuelta al mundo intentando llamar la atención sobre el cambio climático o los fabulosos documentales de la naturaleza auspiciados por Disney, que cada vez cuentan con más recursos técnicos y presupuesto, podría proclamarse una época dorada del documental, una reivindicación de este género que nació a la par con el cine y una valorización de lo documental frente a lo ficcional que hace que lo real se imponga como la mejor alternativa ante guiones decadentes y lenguajes visuales que no evolucionan más allá de los malabarismos técnicos del momento. Pero si jugamos en el marco de la industria del espectáculo que de todos modos ofrece cada año pocas obras dignas de mención, sigue en evidencia una oferta en la que es visible, cada vez más, un monopolio que nos impide –a nosotros los que vivimos al sur del ombligo del mundo- el acceso a la producción audiovisual de países que están alcanzando logros más interesantes. </span></span></div>
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<span class="s1" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span class="s1" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Si no existieran los festivales independientes que sobreviven cada año a pesar del escaso presupuesto, si se prohibiera de tajo la cuestionable –pero siempre maravillosa- práctica de bajar las películas de internet, si a todas las personas en las que hierve el interés por el cine se les cerraran los canales alternativos –no siempre legítimos- de distribución e intercambio de contenidos no tendríamos ocasión de ser testigos de la riqueza y diversidad de producciones que cada año surgen a partir de la iniciativa independiente de los realizadores, que para fortuna del documental, siguen orbitando la periferia de la cinematografía en una práctica que permanece fiel al espíritu que impulsó a los primeros documentalistas a desarrollar uno de los inventos más importantes de la humanidad: el cine. </span></div>
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<span class="s1" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El interés primitivo de registrar la realidad, especialmente aquella que escapa de nuestro espectro sensorial, tiene, de hecho, el primer crédito en esta invención. Y aunque suene obvio, a partir de los diferentes adelantos técnicos que llevaron al cine de lo mudo, a principios de siglo XX, a lo tridimensional del siglo XXI, los modos de registrar esa realidad igualmente han cambiado en una transición que groseramente puede clasificarse en tres periodos: empezando por el ojo fílmico de Vertov, siguiendo con el ojo electromagnético que nos proporcionó la era del video y llegando al ojo actual, un ojo cibernético, ojo digital, que día con día demuestra la ausencia de límites y posibilidades.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="s1"><br /></span>
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<span class="s1" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El cine documental nació antes que el cine mismo. Guardando las proporciones, sus primeros logros eran para el cine lo que las pinturas rupestres eran para la pintura. El interés de algunos científicos por documentar algunos fenómenos que eran incapaces de ver con sus propios ojos encendió una mecha que llevó por ejemplo a que en 1874 el astrónomo francés Pierre Jules César Janssen inventara un revólver fotográfico –cámara en forma de cilindro- para registrar el paso de Venus frente al sol. Si bien no logró una película que pudiera proyectar movimiento, registró el suceso y avivó las llamas que ya empezaban a arder en la mente de otros hombres. </span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="s1">
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<span class="s1" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En cualquier libro de historia de cine, en las cátedras que abordan esta materia y en los antecedentes que se enumeran para hablar de la tecnología que permite el registro de las imágenes en movimiento hay un referente inevitable: un caballo al galope. En los años setenta del siglo XIX un fotógrafo inglés logró capturar en 12 cuadros el movimiento de un caballo. El simple encargo de un criador que quería conocer al detalle los movimientos de sus animales para entrenarlos mejor y aumentar su velocidad se convirtió en un hito embrionario de la historia del cine. Eadweard Muybridge, hábilmente, ideó la forma de lograrlo: ubicó doce cámaras en la pista, cada cámara estaba unida a un cable que accionaba el obturador cuando el caballo lo atravesaba, registrando la huella de su paso. Inicialmente, las fotografías no eran más que eso pero no tardó Muybridge en idear un mecanismo basado en la antigua linterna mágica para proyectar las imágenes que, una tras otra, reproducían exactamente el trote de los pura sangre. El despliegue técnico, la información obtenida y los resultados <i>a posteriori </i>no hicieron más que develar uno de los aspectos decisivos de la película documental: “la capacidad que esta tenía de mostrar mundos accesibles, pero por una u otra razón, no percibidos por nosotros”. Esos mundos accesibles al principio eran los elementales. Si los primeros experimentos se trasladaran a nuestro marco temporal, lo que veríamos sería a una camada bastante numerosa de hombres de ciencia dedicados a los juegos de niños: Etienne Lucey Marey, un fisiólogo francés, se dedicó por ejemplo a capturar con el fusil fotográfico que había inventado el vuelo de las palomas o el modo en que un gato es capaz de caer siempre sobre sus patas. Aprendió igualmente a proyectar en pantalla los resultados de sus experimentos. </span></div>
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<span class="s1" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Éstos, sin embargo, eran trabajos aislados que la Historia supo resguardar para que ahora los incluyamos en la cronología de los inicios del cine pero que en su momento no fueron muy publicitados y se dieron a conocer solamente ante ciertas élites, nunca ante públicos numerosos. La popularización de las proyecciones se la debemos a los hermanos Lumière, especialmente al ingenio de Lois.</span><br />
<span class="s1" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span class="s1" style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En 1995, para conmemorar los 100 años del invento del cinematógrafo se realizó un experimento interesante. La fotógrafa y realizadora anglo francesa Sarah Moon tuvo la iniciativa de reunir a 40 renombrados directores de distintos países para encomendarles una misión: filmar una pieza de 52 segundos con la cámara que usaron los Lumière en sus primeras películas. Grabaron en la emulsión que de hecho se usaba cien años atrás y con reglas básicas que buscaban acercarse a los resultados que obtuvieron los franceses cuando se decidieron a hacer su registro del mundo: iluminación natural, sin sonido directo y un número limitado de tomas. Theo Angelopulos, David Lynch, Wim Wenders, Abas Kiarostami, Zhang Yimou, Peter Greenaway, Spike Lee, Vicente Aranda, Costa-Gavras, Michael Haneke, Liv Ullman, fueron algunos de los más ilustres convocados. El documental muestra los filminutos que cada director realiza pero también muestra el proceso y les da la palabra para que respondan por qué el cine, para que compartan las obsesiones que llevaron a cada uno a elegir esta profesión. A la larga, la mayoría fue fiel a su estilo y aunque la cámara, la película y las condiciones eran las mismas con las que contaron los Lumière, las diferencias son abismales. El guión, la puesta en escena, la actuación, en fin, el tono argumental, fue una constante entre la mayoría. Sin embargo, algunos directores quisieron regresar también a los móviles que empujaron a los Lumi<i>è</i>re a registrar las imágenes simples de la realidad: la llegada del tren a la estación fue homenajeada por uno de los directores quien también filmó la llegada de un tren a su estación desde un ángulo idéntico. Solo que esta vez no se trataba de una locomotora a vapor sino de un tren bala. Por su parte, Fernando Trueba también quiso replicar la experiencia Lumière convirtiendo la cámara en un ojo estático que aguarda frente a una puerta a que simplemente alguien la atraviese. En su caso no eligió una fábrica ni a los obreros que salen de ella. Eligió una cárcel y a un personaje que todos los días sale en la mañana a la libertad pero debe regresar en las noches a seguir cumpliendo su condena. Veo este registro breve del cautiverio que por entonces enfrentaba el escritor Félix Romeo, culpable únicamente de ser objetor de conciencia, como una síntesis de una primera etapa evolutiva del documental pues la imagen visible tiene sustento y validez únicamente por aquello que no vemos, por esa historia oculta entre líneas que al ser perpetuada en la película adquiere una significación que trasciende los 52 segundos de metraje. Un híbrido entonces que tiene algo de la mecha tejida por los Lumière, encendida por Robert Flaherty y cuya detonación recae en nombres como el de Ziga Vertov, Jean Vigo o John Grierson.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La historia de los Lumière no es menos que fascinante. Es un relato de aventuras, una saga científica con intrigas y suspenso, una crónica de viajes por el mundo, una novela épica si se quiere. No gastemos tiempo en recordar con minucia la invención de su prodigiosa máquina, el éxito temprano de sus primeras proyecciones o la fiebre sucesora que contagió a <i>Méliès</i>, a Porter, a Grifith. Recordemos simplemente ese periplo relámpago que los Lumière motivaron por el mundo al enviar operadores que recorrían lejanas ciudades con un compacto equipaje: un artefacto de cinco quilos de peso que hacía un registro fiel de cualquier cosa que tuviera enfrente: el cinematógrafo. Su fisionomía, justamente, fue lo que garantizó su éxito frente a los aparatosos inventos que buscaban reñirle por entonces como el gigantesco kinetoscopio de Edison, que no tuvo la oportunidad de salir al mundo, sino que era el mundo el que debía ser llevado ante él. Para el invento de los Lumière, en cambio, “el mundo llegó a ser su tema de trabajo”. Los operadores contratados por los Lumière fueron el antecedente de los reporteros de guerra, de los exploradores etnográficos y de los documentalistas de la naturaleza. En menos de dos años se repartieron por los cuatro vientos. Visitaron Rusia, Italia, Asia, India, encontraron paraderos tan exóticos como Indonesia o Japón, cruzaron el Océano hasta Argentina y Brasil. Adonde llegaban causaban conmoción, pues su trabajo no se limitó a capturar las escenas cotidianas de las ciudades para luego proyectarlas en el epicentro cosmopolita de Paris. Fuera en antiguas ciudades del viejo mundo o en polvosos caseríos del nuevo, los operadores de los hermanos Lumière revelaban la película en el mismo aparato y proyectaban el resultado ante multitudes que se asombraban cada vez más por semejante prodigio. Con esta práctica los Lumière amasaron una fortuna, sembraron la semilla de una industria y crearon una religión. Una vez empezaron a comercializar su invento, esta práctica documental cayó en desuso pues aparecieron realizadores más interesados por hacer salir del cascarón ese lenguaje que con los Lumière se limitaba al registro de lo real. El reto que se impusieron entonces fue el registro de la imaginación, ante lo cual el cine documental perdió adeptos.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Los Lumière documentaron el mundo de su época pero todo su material reunido no deja de ser una compilación azarosa de la realidad, desencadenada, anecdótica. Dicho material fílmico carece de un planteamiento complejo de los diferentes asuntos que trata y tampoco profundiza en el individuo. Lo que se ve es el decorado de la época. John Flaherty, quien debería ser reconocido como el padre del documental, fue el responsable de mostrar lo que hay detrás de ese decorado. Logró su obra emblemática, Nanook el esquimal, por un azar que lo encausó para el resto de la vida en la realización documental y en la exploración de países ignotos.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Flaherty creció en un ambiente minero, viajando con su padre, quien se adentraba en territorios lejanos y salvajes buscando yacimientos que pudieran explotarse. Así conoció a los esquimales, aprendió a sobrevivir en la naturaleza y a dibujar los mapas de las zonas inexploradas de entonces. Con veintiséis años cumplidos se convirtió como su padre en un explorador. Su nombre de aventurero fue ilustre y alguna vez uno de los empresarios para los que trabajaba le dijo: “Usted va a recorrer un país interesante, con extrañas gentes, animales, etc. ¿por qué no lleva una cámara?” Flaherty abrazó esa idea y desde entonces el mundo perdió un ingeniero explorador y ganó un documentalista. Se dedicó a esta nueva labor con ímpetu, con un interés que no solo buscaba el registro de los países exóticos que visitaba sino que guardaba una intención social. Su esposa lo resumió bien cuando dijo: “Las imágenes en movimiento constituyen la base de la vida… Robert está dominado por la idea de emplear las imágenes en movimiento en campos como la educación y la enseñanza de la geografía y la historia. Alguien podría hacer de esta tarea la obra de su vida. ¿Por qué no nosotros?”.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Obras como Nanook (1922), Moana o El hombre de Aran, son la evidencia que nos queda de que empeñó su alma y corazón en esa tarea, pero eso también se lo debemos a un accidente. Si no hubiera sido por la colilla encendida de cigarrillo que cayó sobre los metros y metros de película que Flaherty filmó sobre la vida de los esquimales no tendríamos acceso a lo que planteó este hombre con su obra. Un espíritu pusilánime se hubiera resignado a perder y hubiera emprendido una tarea nueva. Flaherty vio ese incendio como un regalo de la suerte pues le abría la oportunidad de hacer todo de nuevo y hacerlo mejor. Con cientos de escenas sobre la vida esquimal filmada no sabía qué hacer, no tenía una historia, nada entre manos, sólo anécdotas, sólo decorado, algo digno de las llamas. Como él mismo lo expresaba, “se trataba de escenas sueltas, sin relación entre sí, sin un hilo conductor”. Su nuevo desafío era encontrar un hilo conductor que se encarnó en la persona de Nanook, el cazador protagonista de la emblemática obra a quien vemos en un entorno real, sin artificios. Quizá lo único artificioso de este documental sea la gramática visual empleada por Flaherty, enriquecida por el lenguaje desarrollado en el cine de ficción, y su interés en documentar cómo era la vida de los esquimales antes de entrar en contacto con el mundo occidental. Así vemos cruentas cacerías a cuchillo y arpón cuando para esa época ya los esquimales empezaban a usar armas de fuego.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Lo que inició Flaherty encontró continuadores en hombres como Ziga Vertov, Jean Vigo y John Grierson. Con ellos termina de engendrarse un ojo fílmico que en los términos planteados por Vertov, puede considerarse una piedra angular de la realización documental por lo menos hasta finales de la década de los cincuenta.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Al hablar de ojo fílmico, Vertov empleaba los siguientes términos: “Usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo. El ojo fílmico trabaja y se mueve en el tiempo y en el espacio para captar y registrar impresiones de manera muy diferente de la del ojo humano. Las limitaciones impuestas por la posición del cuerpo o por lo poco que podemos captar de un fenómeno en un segundo de visión son restricciones que no existen para el ojo de la cámara, que tiene una capacidad mucho mayor. No podemos mejorar la capacidad de nuestros ojos pero siempre podemos mejorar la cámara”.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Con este planteamiento Vertov seguía fiel al interés de los hombres de ciencia que inventaron el cine -el de acceder a un mundo no percibido por nosotros- y se anteponía también al curso cinematográfico de su tiempo pues abogaba por un cine sin actores, alejado de vicios teatrales e inmerso en el campo de batalla de la vida misma, pero no de la vida alejada y exótica visible en el cine de Flaherty, sino la vida de las ciudades, la vida del hombre moderno. </span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Así creía que se acercaba a una verdad y con orgullo evangelizaba alrededor de ella: “<i>Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.</i></span></div>
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<i><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan.</span></i></div>
<div class="p1">
<i><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Liberado de la tiranía de las 16 – 17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.</span></i></div>
<div class="p1">
<i><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros.</span></i></div>
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<i><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que todo también sea una verdad”. </span></i></div>
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<i><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></i></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En las anteriores palabras se resume el carácter de ese ojo fílmico con el que trabajaron generaciones posteriores de documentalistas. Quedan manifiestos la capacidad que tiene la cámara de permitirnos ver aquello que escapa a la percepción humana, el paradigma que prescinde de las imposturas y el lenguaje –expresado en el montaje- que articula las historias y hace de la suma de las partes un todo indivisible pero con la posibilidad de explorar múltiples significados. Un ejemplo extraordinario de Montaje es su obra El hombre de la cámara de 1929 compuesta por cientos de escenas de la vida cotidiana de san Petersburgo y las peripecias que un camarógrafo debe ejecutar para captarlas.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Por supuesto, ese ojo fílmico no era inmutable ni mucho menos invariable, obras como las de John Grierson, Hans Richter o Jean Vigo harían su aporte, pondrían un filtro personal, un estilo y una intención. Grierson por ejemplo, apuntaba igualmente a registrar el “drama de lo cotidiano” pero se diferenciaba por la posición ideológica que se imponía a sí mismo y a los que trabajaban con él. En palabras de Erik Barnouw, autor del libro <i>El documental, historia y estilos</i>, la diferencia de Grierson residía en que “exhortaba a su personal a que evitara todo ‘esteticismo’. Les decía que en primer lugar ellos eran propagandistas y sólo en segundo lugar autores de películas. Poseía la singular capacidad de infundir entusiasmo por el ideal de la propaganda, vital y necesaria, con miras a promover la educación de la ciudadanía y en procura de una vida mejor.”</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Por otra parte, Hans Richter viraría la actividad fílmica documental al encuentro de lo abstracto inaugurando un movimiento que a partir del registro de lo cotidiano elaboraba sinfonías donde lo sonoro, lo visualmente exuberante y la manipulación del ritmo en el montaje ofrecían un punto de vista subjetivo e irracional sobre la realidad al modo de las vanguardias pictóricas. De este movimiento destacan nombres como el de Walter Ruttman cuya película Berlín: sinfonía de la gran ciudad, de 1927, sigue siendo un referente para los videoartistas actuales.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Jean Vigo, aunque más conocido por obras de ficción clásicas como L’atalante (1934), inició sus días de realizador como documentalista que buscaba el lado más íntimo de la vida. Y en esa búsqueda descubrió por ejemplo un inconveniente de ese ojo fílmico, que la cámara era una intrusa en la realidad y esa intromisión transformaba lo filmado. En compañía de Boris Kaufman –hermano de Vertov- intentaba filmar haciendo invisible la cámara, escondiéndola, haciéndola una intermediaria oculta entre la realidad y el ojo humano. Quería convertirse en un autor sutil, “lo bastante como para pasar a través de una cerradura rumana y filmar al príncipe Carol mientras éste se ponía una camisa de dormir.” </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El desarrollo de este ojo fílmico, representado en los autores antes mencionados, no tomó más de 30 años. Ese punto de partida abonó el terreno para la mayoría de los trabajos posteriores que sin embargo siguieron transcurriendo en la periferia pues el epicentro de la actividad fílmica había sido conquistado por “un nuevo medio que pronto opta por privilegiar, lo sabemos de sobra, la puesta en escena, el guión y las historias encarnadas por actores, antes que el simple (o no tan simple, eso también lo sabemos) colocar la cámara frente al suceso para actuar como un mero soporte de registro de lo real.”</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El libro Documental y vanguardia, que recoge las ponencias del VII Festival de Cine de Málaga, ratifica el carácter marginal de la práctica documental al afirmar que “ha sido siempre periférica, diríamos incluso que, en ocasiones, gloriosamente periférica. Ese carácter para-industrial ha condicionado, qué duda cabe, su evolución, pero lejos de ser negativo se debe leer positivo. Las prácticas documentales se han desarrollado en las más variadas formas y en los lugares más inverosímiles. Y no se trata sólo de una cuestión geográfica: aquéllos más preocupados por las cuestiones sociales trabajarán sobre el documental según diferentes vías y objetivos, distintos de aquellos que se preocupan más por cuestiones relacionadas con los límites de la representación, por poner un ejemplo histórico concreto. Es más, por mucho que ambos puedan compartir país o incluso ciudad, se moverán en circuitos diferentes, dando lugar a pautas de exhibición, y por ende, de consumo de sus productos que, en principio, no resultan comparables”. </span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Así, la actividad documental tomó un camino diferente al del cine tradicional tanto en las formas de representación como en las líneas de distribución, las cuales alcanzaron una democratización que permitió la evolución del ojo fílmico nacido en los años veinte a un ojo electromagnético que encontró su auge a partir de la década de los sesenta. </span></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La aparición del video implica varios hitos en la realización documental. En primer lugar, solo la duración de la cinta electromagnética, que permitía rodar 30 minutos de continuo frente a la película de 16 mm que en 400 metros apenas albergaba 11 minutos, permitió establecer planes de rodaje más generosos frente a las situaciones u objetos a captar por los documentalistas. Por otro lado, los costos de producción se redujeron considerablemente y las imágenes captadas adquirieron con el video un carácter de instantaneidad del que carecían con el celuloide. Sin embargo, uno de los aspectos más interesantes de este nuevo ojo electromagnético consistía en su accesibilidad y en la facilidad de exhibición. Por un lado, la actividad audiovisual no estaba restringida a unos pocos. Las cámaras empezaron a captar la realidad de todos los ámbitos. Estaban presentes tanto en los eventos domésticos como en los de trascendencia mundial, registraban los hechos fundamentales de una convulsionada época y la cotidianidad intrascendente que una cámara de vigilancia puede captar en un banco o en un aeropuerto. A propósito, es destacable la realización El gigante de 1984, de Michael Klier quien construyó una memorable pieza audiovisual a partir del reciclaje de las imágenes captadas por cámaras de vigilancia de aeropuertos, autopistas y parqueaderos, unificadas por un hilo conductor musical. </span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Por otro lado, las producciones se independizaron cada vez más de la voluntad de la industria. Si bien encontraban un nicho lleno de recursos como la televisión, también contaban para su distribución con otros espacios como galerías de arte, cineclubes, encuentros internacionales de documental, entre otros. </span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El investigador Manuel Palacio, en un ensayo publicado en el libro que mencionamos, Documental y vanguardia, describe las características de la actividad documental de esta época: “Desde la contemporaneidad, las raíces documentales de las primeras prácticas videográficas pueden incluirse en dos grandes apartados. En primer lugar estaría el llamado video comunitario, aquellos que utilizaran el soporte electromagnético para elaborar con sus trabajos piezas audiovisuales de agitación política y social en la comunidad local (…) En segundo lugar, hallaríamos aquellos trabajos concebidos para algún tipo de emisión televisiva básicamente en las cadenas de cable, y que en cierto sentido es el origen de lo que hoy se entiende como producción independiente”. Más adelante y para aclarar lo anterior, Palacio agrega que “Por primera vez, en la historia del cine documental se considera que la televisión y la cultura popular que emana de ella es el eje vertebral de todo el sistema audiovisual.” </span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Es interesante que la innovación técnica del video coincida con una época de profundos cambios en el ámbito mundial, pues en Europa la guerra fría amenazaba con diluir los matices culturales, en Estados Unidos hervían las protestas contra Vietnam mientras los movimientos que defendían las libertades civiles ganaban fuerza, en Centro América las guerrillas de Nicaragua o El Salvador representaban la respuesta más humanista a las dictaduras de ultraderecha auspiciadas por Estados Unidos, y en Sur América el orden político mutaba a un oscuro orden militar que ocasionó dos fenómenos que configuraron una identidad latinoamericana común a todos. Por un lado, a raíz del exilio convirtieron al latinoamericano en un permanente habitante del mundo y por otro lado, acentuaron el contexto violento de nuestras sociedades donde prima la impunidad, la corrupción y la negación y anulación del otro. Todo o casi todo, quedó en video y en parte eso permitió individualizar ese mundo de infiernillos particulares, registrarlos para la posteridad, apropiarlos para la memoria colectiva de los pueblos. Hoy en día nos ufanamos al pensar que no hay un solo rincón del mundo sin que una cámara lo esté registrando. Eso ya venía pasando desde los sesenta, incluso hasta la Luna llevamos cámaras y nos conectamos simultáneamente para ver la realización de una utopía. </span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Lo que está sucediendo hoy de cuenta de Internet, las redes sociales, la web 2.0, la 3.0, la web semántica, la nube y los demás hitos tecnológicos que aparecen cada día frenéticamente nos permite, a quienes no vivimos las convulsionadas décadas de los sesentas y setentas, atestiguar de primera mano una tercera evolución del ojo fílmico. Estamos ad portas del reinado del ojo cibernético, de un ojo que reemplaza la cinta electromagnética o el celuloide por bits de información y más allá del soporte de almacenamiento, un ojo ubicuo y todavía más instantáneo que nuevamente abre al ser humano la posibilidad de percibir a través de dispositivos tecnológicos aquello a lo que sus dispositivos orgánicos son ciegos. “Internet no es tanto un nuevo espacio para contar historias, como un medio para contar nuevas historias.”</span></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Experimentación, argumentación y representación confluyen en la red de modos distintos con ejemplos emparentados tanto con los intentos embrionarios de Muybridge como con el registro anecdótico de los Lumière.</span></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="p1">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Hay un vínculo de hermandad entre el trote del caballo captado por las cámaras de Muybridge y el ascenso vertiginoso de la silla espacial captado por las cámaras de alta definición de Toshiba. Hay una relación directa entre los operarios de Lumière que partieron a registrar la vida de todos los rincones del mundo y el experimento que Youtube, LG, el Festival de Cine de Sundance, Ridley Scott y Kevin Macdonald impulsaron durante los últimos meses para que miles de personas captaran lo que pasa en un día específico de la tierra. Pero también hay algo que diferencia cada experiencia, no es la tecnología, no es el hecho de que hoy tengamos un mundo supuestamente más desarrollado que el de hace más de un siglo, esa diferencia tiene que ver con que habíamos creído que la porción invisible de nuestra realidad era ya muy pequeña y este neonato lenguaje, aun siendo rudimentario, nos está devolviendo la virtud del asombro que es indivisible de la oportunidad de temer a lo desconocido. Recordemos que hubo una época en que toda la humanidad creía vivir en una tierra plana, ¿cuál es la verdad que hoy creemos universal y que mañana señalaremos como trivial superstición? Lo que personalmente espero es que a ese ojo cibernético se vuelquen millares de documentalistas para que esas nuevas verdades universales que nos esperan tras la línea de sombra de la época no pasen desapercibidas. </span></div>
<div class="p2">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div class="p2">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">...............</span></div>
<div class="p2">
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<div class="MsoEndnoteText">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="ES-CO"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="ES-CO" style="line-height: 115%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-CO"> BARNOUW, Erik. El documental. Historia y estilos. Barcelona.
Editorial Gedisa. 1996. 358p. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoEndnoteText">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="ES-CO"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="ES-CO" style="line-height: 115%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-CO"> ibid<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoEndnoteText">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="ES-CO"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="ES-CO" style="line-height: 115%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-CO"> Ibid<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="ES-CO" style="line-height: 115%;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoEndnoteReference"><span lang="ES-CO" style="line-height: 115%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span><span lang="ES-CO" style="line-height: 115%;"> TORREIRO, Casimiro y CERDÁN, Josetxo
(editores). Documental y vanguardia. Madrid: Cátedra. 2005. 394p.</span></span><!--EndFragment-->
</span></div>
Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-16415736605033695352013-05-10T08:22:00.001-07:002013-05-10T08:23:26.483-07:00Carreteras secundarias de la historia<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoipA1aCvX8B4qRtpHUMNqm6JxxCJWms8bhfZcTfomGXAG2HijXHUMNd9yZU78bd1oiLziwB_0WDlXrNm7ezmKZaMwIRDapazPmxL6ve-3yEOti8CG93AmRhoKSc0azML50mCS0A/s1600/the-kings-speech-review1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="490" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoipA1aCvX8B4qRtpHUMNqm6JxxCJWms8bhfZcTfomGXAG2HijXHUMNd9yZU78bd1oiLziwB_0WDlXrNm7ezmKZaMwIRDapazPmxL6ve-3yEOti8CG93AmRhoKSc0azML50mCS0A/s640/the-kings-speech-review1.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Comparada con la realidad, la ficción
ofrece mejores formas para ganar una guerra. La historia oficial
suele ser compleja, vaga, brutal, poco compasiva con sus
protagonistas y plagada de dolor. La historia alternativa que suele
ofrecer una novela o una película, sin faltar a la verdad, logra
acercarnos como lectores o espectadores a una dimensión más
legendaria de la existencia, donde los personajes pueden ser
extraordinarios sin perder la cercanía que permite ver en sus
figuras destellos de lo que somos o ansiamos ser. Parte del valor de
<i>El discurso del rey </i>(2010)<i> </i>reside en este hecho. A
pesar de ser una historia basada en el drama íntimo de una monarquía
imperial que se ha esforzado a lo largo de los siglos por mantener
sus secretos bajo llave, se presenta como una situación doméstica
que involucra, como las fábulas, ideales perseguidos por la mayoría:
perseverancia, amistad, nobleza y una valentía que, en lugar de
surgir tras el bautizo infernal que viven los héroes de trinchera,
aparece tras la confrontación del personaje con todos los factores
externos e internos que lo empequeñecen.
</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Esta forma de recorrer la historia por
carreteras secundarias, sin embargo, ha hecho multiplicar los
detractores de <i>El discurso del rey,</i> quienes la señalan como
una obra poco fiel con la historia verdadera, pues la figura del rey
George VI no tuvo un papel tan relevante en la victoria de los
aliados contra el monstruo de bigote chistoso que ya todos conocen y
en cambio caricaturiza a los verdaderos protagonistas del conflicto,
como a Winston Churchill, que en la corte que desfila por los
modestos recintos de la película viene a ocupar una posición de
bufón entremezclado con sabio consejero. Sin embargo, esto sólo
revela que los autores de esta película no cayeron en la trampa de
empañar el argumento con un discurso demagógico que una vez más
les recordara a las santas almas que pisan esta tierra las infamias
que inauguraron el siglo XX. Al centrarse en una dimensión más
anecdótica que histórica, la película se desliga de compromisos
políticos y se vuelve tan vigente como la saga de cualquier rey
medieval acompañado de su Merlín, su fantástica Morgana y su
Excalibur monofónica.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Imaginen nada más la vergüenza que
hubiera sentido Arturo si la espada se hubiera resistido a salir de
la piedra. Todo príncipe desmerece atravesar semejante embarazo. Sin
embargo, el de esta película es un príncipe vilipendiado por su
irrevocable tartamudeo, sometido al escarnio de la multitud,
menospreciado por su propia familia y obligado a seguirle la
corriente a los farsantes que prometen una cura logrando el efecto
contrario de llevar su dignidad hasta la mínima expresión. Si el
actor hubiera sido otro y no Colin Firth, se hubiera visto la parodia
de un rey pero la elegancia de este hombre logra evadir cualquier
faceta caricaturesca para que la atención se concentre en la furia
que nace a partir de su miedo. El peso de la historia cae en igual
medida sobre los hombros de Geoffrey Rush, que interpreta al
terapeuta del lenguaje Lionel Logue; y en menor medida sobre la
enigmática Helena Bonham Carter que se pone las vestiduras de la
reina madre pero con un aire de salvaje amazona que encaja muy bien
como contrapunto de la árida atmósfera que es natural a una realeza
más convocada a aparentar que a reinar.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Las vicisitudes de un rey tartamudo,
los tropiezos de una amistad naciente, la inminencia de una guerra
brutal y el lenguaje como esperanza, son los ingredientes sobre los
que se fundamenta <i>El discurso del rey</i>: que el cine empiece a
obrar desde este punto y que de la Historia se ocupen los
historiadores.
</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El triunvirato de actores de esta obra
acapara casi toda la atención pero no es porque sean estrellas con
luz propia como podría pensarse. El talento que cualquiera puede
demostrar frente a las cámaras sería de humo sin un guión de
diálogos impactantes y una puesta en escena que no se rinde ante lo
exuberante, alcanzando la estética del Londres más sutil que por
momentos se revela como la ciudad fantasmal que Stevenson, Conrad,
Dickens o Woolf soñaron. La majestuosidad que hay en algunas
imágenes no se le debe agradecer a la Abadía de Westminster ni al
Palacio de Buckingham sino al manejo virtuoso de la luz, a una
ambientación correcta de la época y a una acumulación de
singulares planos que contribuyen a diluir esa línea que separa lo
histórico de lo fantástico. Estos son los méritos que le valieron
al filme sus nominaciones a los Premios Bafta (14), los Globos de Oro
(7) y los Oscar (12) con los resultados que ya la prensa se encargó
de divulgar.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El director Tom Hooper demostró con la
factura de este filme aptitudes correctamente circunscritas en las
convenciones del arte cinematográfico pero es posible que tenga que
rodar un par de películas más para encontrar el estilo que lo haga
inconfundible. Si bien fue él quien llevó las riendas de la
película, aún no merece el reconocimiento de una autoría absoluta.
Una gran tajada de esta torta se la lleva el guionista David Seidler
quien investigó los detalles de la historia impulsado por sus
propias vivencias de adolescente tartamudo y podría atribuirse
cierta responsabilidad estilística al director de fotografía Danny
Cohen, pues su trabajo es exquisito y su participación en la
memorable <i>This is england</i> (2006) ya permitía ver avances
importantes en la construcción de un sello personal.
</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La película, en fin, calza un esquema
de superación con un desenlace bastante usual para este tipo de
argumentos pero que no redunda en triunfalismos gratuitos y sugiere
una idea poderosa tras el esperado discurso sin titubeos escuchado al
unísono por una nación a la que se integra uno como espectador:
también estamos en las calles de la invernal ciudad, atentos a los
sonidos que escupen los megáfonos, ignorando momentáneamente la
amenaza latente de un bombardeo porque a pesar de que suelen ser las
primeras víctimas fatales de los conflictos, las palabras, la
inteligencia y la imaginación son más importantes que los misiles y
las balas. </span></div>
Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-51197454821457139832013-05-09T13:39:00.001-07:002013-05-09T13:47:41.965-07:00Sostener la mirada del diablo<div style="text-align: right;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">“<i>Te diré por qué sonrío, pero te hará volverte loco.</i>”</span></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><b>Michael Herr</b></span></span></div>
<span style="font-size: small;"></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1KhXKYx_QTyXpPNl8RE_i1D_vFkXVx_VHSC0UVEpxSZv1hpKK0lNOVnQCFpZN0gJJdx9XdueS_n-cbiTv6QDpXPrXODS3LQAF9BcPxxjchvxP9d8OUgCNFofKKc_EcYO5lMZg4A/s1600/The-Killer-Inside-Me_smoke-2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="310" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1KhXKYx_QTyXpPNl8RE_i1D_vFkXVx_VHSC0UVEpxSZv1hpKK0lNOVnQCFpZN0gJJdx9XdueS_n-cbiTv6QDpXPrXODS3LQAF9BcPxxjchvxP9d8OUgCNFofKKc_EcYO5lMZg4A/s640/The-Killer-Inside-Me_smoke-2.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"></span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Hay compañías incómodas. Presencias que inquietan de manera excesiva: es difícil mirarlas directamente al rostro, un leve roce produce temor o asco y el mínimo movimiento tiene una latente amenaza de locura y muerte. En el transcurso de una vida ordinaria pocas veces nos cruzamos en el camino de estas personificaciones malignas, un alivio que disfrutamos con mayor deleite cuando vemos a través del arte los diferentes rostros del mal, sintiéndonos a salvo –solo en apariencia- de su poderoso influjo. La mayoría de las veces, estas obras sitúan al público en la orilla opuesta de un abismo que el mal no es capaz de atravesar, una base heroica de la narrativa nos mantiene a buen resguardo. Sin embargo, hay casos en que los artistas se abandonan a sus impulsos más perversos y zanjan la brecha de ese abismo que nos protege, dejando que el mal baile junto a nosotros y nos cubra con una investidura que nos vuelve tan infernales e imperfectos como los monstruos que habitan en nuestras pesadillas.</span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /><b><i>The killer inside me</i></b> (2010) es uno de esos casos y no hay modo de salir ileso tras 109 minutos de soportar la incómoda compañía de su protagonista. </span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />Bajo el encanto y la dulce cordialidad de Lou Ford hay una demencia cociéndose a fuego lento. Su voz, la de un pusilánime alguacil del oeste americano, narra lo que es el devenir diario de Central City, un pueblo próspero en las inmediaciones de un desierto tan seco como las vidas de sus insulsos habitantes. Una vida que Ford desprecia y a la que muy pronto intentará arruinar con violentos arrebatos que lo llevarán de un crimen a otro, destruyendo incluso aquello que dice amar. </span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />Este hombre frío y trastornado, interpretado por <b>Casey Affleck</b>, no mide las consecuencias de sus actos: cuanta mayor es la violencia que los caracteriza mayor es el goce con el que parece disfrutarlos, volviéndose un protagonista indeseable y de quien cuesta desligarse pues el punto de vista de la película no abandona en ningún momento su perspectiva maniática.</span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />Es un juego peligroso del director <b>Michael Winterbottom </b>el de transitar los caminos de la violencia explícita y al mismo tiempo hacer un despliegue estilístico que parece imprimir una atmósfera sarcástica a la historia. Pero si hay algo de humor en <b>The killer inside me </b>su color es oscuro más allá de lo negro. El desparpajo con el que el personaje cuenta su historia y la música popular que en ocasiones ambienta las escenas con un tono de burla, no alcanzan a hacer contrapeso a las escenas más fuertes de la película. Su efecto es quizá el contrario, las acentúan, convirtiéndolas prácticamente en el núcleo de la trama.<br />De ahí partieron, en su mayoría, las críticas negativas que recibió la película. Winterbottom fue señalado de ensañarse contra las mujeres que eligió para protagonizar esta segunda adaptación de la novela de Jim Thomson que ya había sido rodada en 1976 por Burt Kennedy.</span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /><b>Jessica Alba</b> y <b>Kate Hudson</b> hacen parte del reguero de víctimas que Lou Ford deja a su paso. Están involucradas en las escenas más violentas del filme y paradójicamente estas escenas tienen que ver con la muerte y el erotismo. La bestialidad con la que Lou Ford fornica con Joyce Lakeland (Alba) tiene la misma violencia inhumana que los golpes con los que le desfigura el rostro, en una escena difícil de ver que a partir de primeros planos y una construcción sonora en extremo realista provocan fuertes emociones, pues en cuestión de pocos minutos lo que empieza como excitación sexual se degrada hasta los niveles subterráneos de la perversión humana, donde tienen cabida las peores brutalidades.</span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />Pero esta historia y el carácter del personaje no estarían bien perfilados sin una segunda dosis de violencia para demostrar más allá de toda duda que bajo la piel de Lou Ford se retuerce un demonio que él mismo no puede ni desea contener. La cadena de asesinatos cometida por este lobo con piel de oveja son en primera instancia una forma de mantenerse impune, de cubrir sus huellas, pero bajo esta superficie subyace una pulsión destructiva que le prodiga sosiego al diablo desatado. La determinación de Ford de asesinar a su prometida, Amy Stanton (Kate Hudson), es una decisión arbitraria e inesperada pero en la lógica del juego que propone Winterbotton este crimen cuenta con nuestra complicidad así nos duela reconocerlo, porque a sabiendas de la barbarie de la que es capaz el personaje queremos verlo actuar de nuevo, nos ha llevado de la mano durante el tiempo suficiente para que sus motivaciones, en parte, sean también las nuestras.</span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />El trabajo de Casey Affleck en ese sentido es digno de admirar. Es un villano en el sentido estricto del término y ninguna de sus acciones busca generar simpatía, sin embargo, su carácter es atrayente porque luce totalmente desvinculado de los demás, como si transitara en una esfera invulnerable que lo separa de la realidad inmediata, dándole vía libre para cometer sus fechorías. En esta historia la impunidad es deseable y por fortuna el director evita hablar de redención, aunque las reminiscencias de la infancia del protagonista, marcada por experiencias sexuales de una rareza singular y un aparente motivo de venganza como fondo de los primeros crímenes, intentan explicar sus actos sin que hubiera necesidad.</span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />Con <i>The killer inside me</i>, Winterbottom sigue confeccionando un cine que escapa a las clasificaciones. Sus historias son heterogéneas y su estilo siempre radical. Por títulos como <b>Welcome to Sarajevo</b> (1997), <b>24 hour party people </b>(2002), <b>In this world</b> (2002) o <b>9 songs </b>(2004) se podría describir a este director inglés como un artista que no busca complacer las exigencias de la industria y mucho menos satisfacer a un público conformista, ese tipo de público que abandona la sala al mínimo aspaviento –como hizo Jessica Alba durante el estreno de la película en el Festival de Sundance, en 2010, incapaz de soportar otra vez la rudeza de las escenas en las que era mancillada-. </span></span><br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />El público de Winterbottom tendría que ser tan valiente como él, que es capaz de poner sus ojos –los de la cámara- en el centro de situaciones ante las que otros prefieren voltear la mirada.</span></span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-64322257624271062582013-02-27T05:55:00.001-08:002013-02-27T05:55:24.026-08:00El embrujo yakuza<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_15cGgEOZr44TAJ0NuOF83MAoMIfQ-YFcNah8qUrD3lTzgocLuIGL-R5uaYUpsXNcm7laD0mGG2GyaWUeEGi0KzW64sYqYirdPLYUh7Yf0vHh1IC7TuvLpILex-bsc-vvF_zpEg/s1600/embrujo-yakuza.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="326" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_15cGgEOZr44TAJ0NuOF83MAoMIfQ-YFcNah8qUrD3lTzgocLuIGL-R5uaYUpsXNcm7laD0mGG2GyaWUeEGi0KzW64sYqYirdPLYUh7Yf0vHh1IC7TuvLpILex-bsc-vvF_zpEg/s640/embrujo-yakuza.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Verdana,sans-serif;">Hay un sabor a leyenda en todo lo que está relacionado con el lejano Japón. Al menos para nosotros, los extraños del hemisferio occidental, ese país siempre estará lleno de misterios y sus habitantes serán individuos indescifrables, como si en verdad hicieran parte de un lugar apartado del tiempo. Japón es el país que recibió la tormenta de fuego de la bomba atómica, el país de los samuráis, los ninjas, las geishas, los kamikazes y el harakiri. También es el país de los yakuza y el estricto código de honor que los gobierna. En todo esto hay un atractivo que supera los deslumbramientos de lo exótico. Ese país tiene el poder de adherirse a las personas desde adentro si estas han estado el tiempo suficiente expuestas a sus distintos embrujos. <br /><br />En el caso de Paul Schrader y el primer guión que escribió para un largometraje, el encantamiento operó por reflejo. <br /><br />Entre 1968 y 1972, el hermano mayor de Paul, Leonard, se estableció en Japón como un maestro de inglés que se vio desempleado una vez la revolución estudiantil de la época hizo cerrar las universidades. El norteamericano estaba en Japón porque huía. Cuando recibió la notificación de que debía enlistarse en el ejército para combatir en la guerra de Vietnam, tomó un vuelo hasta esa isla al otro lado del planeta. Tenía 24 años. En la nación del sol naciente llevó una doble vida: de día enseñaba literatura inglesa en las Universidades de Doshisha y Kyoto. En las noches se sumergía en el bajo fondo de las ciudades regido por el poderoso clan Yamaguchi-gum, de la mafia yakuza. Así fue como se familiarizó con una clase de hombres violentos pero honorables. Frecuentando los clubes nocturnos que eran epicentro de las operaciones yakuza, Leonard Schrader se acercó lo suficiente a ellos como para concebir una novela.<br /><br />Sin embargo, cuando regresó a los Estados Unidos, liberado de la obligación de ir a morir a una guerra, su hermano Paul lo convenció de escribir el guión de una película. Durante ocho semanas de encierro produjeron tres borradores del guión cuya versión final estuvo lista en enero de 1973. Mientras ellos escribían, el agente de Paul Schrader se encargaba de esparcir el rumor sobre el fantástico guión en el que trabajaba su protegido. Robin French acudía a cenas y cócteles con los peces gordos de la industria para seducirlos y garantizar una jugosa recompensa. Cuando salió a subasta, el precio base del guión fue de 100 mil dólares pero sorprendentemente esta cifra se elevó a un total de 325 mil dólares, pagados por la Warner Bros.<br /><br />La productora no tardó en embarcar en el proyecto al director Sydney Pollack y encargó la revisión final del texto a Robert Towne quien en el momento de firmar el último borrador -diciembre de 1973- se encontraba en plena producción de Chinatown (1974) la película de Roman Polanski cuyo guión era de su autoría.<br /><br />El eje central de <a href="http://www.imdb.com/title/tt0073918/?ref_=fn_al_tt_1" target="_blank">The Yakuza</a>, estrenada en 1974, es la contradicción entre mundos opuestos que comparten principios morales. Harry Kilmer (Robert Mitchum) es un veterano de la Segunda Guerra Mundial que debe regresar al Japón 20 años después de haberlo abandonado con el corazón roto. Un clan yakuza secuestró a la hija de su amigo y ex compañero del ejército, George Tanner, quien le encomienda la misión de liberarla. Sabe que ese viaje abrirá viejas heridas y lo confrontará nuevamente con el amor de Eiko. Pero debe hacerlo, es su forma de pagar la vieja deuda que tiene con su amigo. <br /><br />Si la historia de esta película pudiera simplificarse en un solo tema sería ese: <b>el sentido del deber</b>. Los personajes principales son hombres que pagan sus deudas por encima de cualquier cosa, incluso de sus propias familias. Y en el universo yakuza,<b> las deudas de honor se pagan con sangre</b>. <br /><br />El preámbulo de la película describe muy bien esta característica esencial del género al narrar el origen de la organización criminal: "La palabra japonesa yakuza está formada por los números 8, 9 y 3. Totalizan 20, un número perdedor en el ambiente de juego japonés. Así es como, desde <b>su perverso orgullo</b>, los gánsteres japoneses se llaman a sí mismos. La yakuza cobró vida en Japón hace más de 350 años con jugadores, estafadores y oscuros comerciantes. Se dice también que protegían a los pobres de la ciudad y del campo de las bandas de maleantes. Aparentemente hacían esto con inigualable habilidad y coraje. Se dice que los yakuza cumplen con un código de honor tan riguroso como el código Samurái de Bushido".<br /><br />Tanaka Ken (Ken Takakura) es el personaje que representa el universo yakuza en su estado puro. Es hábil, valiente y honorable. Para él, cualquier sacrificio es pequeño a la hora de saldar viejas deudas. A su honor le da un valor tan alto que por él es capaz de dejar a un lado a las personas que ama. Cuando Kilmer vivía su idilio con la bella Eiko, Tanaka Ken volvió de la muerte para separarlos. Como supuesto hermano de Eiko le agradecía a Kilmer haber cuidado de ella y su pequeña hija durante los seis años en los que estuvo oculto en las cuevas de Filipinas. Pero tampoco podía soportar que su familia estuviera con quien había sido su enemigo durante la guerra. Esta historia la escuchamos de boca de Oliver Wheat, otro veterano de la guerra que permaneció en Japón y que funciona en la trama como un enlace más entre dos mundos que terminan por integrarse en uno solo pues tanto Kilmer como Tanaka obedecen a sus obligaciones, ese código los hace hermanos.<br /><br />No se me ocurre una mejor pareja de actores para interpretar a dos héroes que debían reflejar con naturalidad sus orígenes culturales. Cuando Paul Schrader hablaba de su guión decía que era como si <b>El Padrino hubiera conocido a Bruce Lee</b>. Robert Mitchum, a sus 57 años, todavía proyectaba el vigor de un cowboy de la vieja escuela: intrépido y valiente, caballeroso y leal. Por otro lado, Ken Takakura, con 43 años, era una estrella en el cine de su país, reconocido específicamente por ser uno de los principales actores en las películas yakuza que tuvieron gran apogeo en la década de los sesenta. Schrader, en un artículo sobre este género que escribió para la revista <a href="http://www.paulschrader.org/articles/1974-FCYakuza.html" target="_blank">Film Comment, edición enero-febrero de 1974</a>, dice de él que "a diferencia de la mayoría de actores japoneses, Takakura es un maestro de la atenuación. Es más efectivo cuando es silencioso y reverencial. Takakura representa todo lo que es viejo, fuerte y virtuoso en Japón". <br /><br />En otras palabras, Mitchum es un samurái con sus pistolas en la misma medida en que Takakura es un hábil maestro de la espada. Durante las escenas de acción, ambos hacen despliegue de sus habilidades sin excesos pero con efectividad devastadora. En ese sentido, el director Sydney Pollack dosificó con moderación la violencia que naturalmente contenía una historia sobre esta mafia ceremoniosa. Kilmer le pide a Tanaka que interceda diplomáticamente con los yakuza que tienen a la hija de su amigo pero él ya se ha retirado de esa vida y ambos saben que el único sendero transitable es la fuerza. Esta situación es la que gradualmente los acerca a lo largo de la historia, pues no solo se acompañan durante las batallas sino que comparten los mismos vínculos afectivos, el mismo carácter de lobo solitario e, incluso, el dolor les llega de manera simultánea cuando la persecución vengadora de la mafia desemboca en tragedia. El guión de Schrader se vale de cada situación para crear una red de deberes y obligaciones que justifican las decisiones de los protagonistas, sus sacrificios y mutilaciones. <br /><br />Como guionista es claro que a Paul no le bastaban las experiencias vividas por su hermano Leonard en el Japón. No se trataba solamente de contar una historia con criminales llenos de dibujos en la piel. Debía además conocer al detalle las reglas de un género, apropiarse de sus códigos para poder adaptarlos a la historia que quería contar. Se consagró entonces a ver tantas películas yakuza como le fue posible. Se acercó a los Estudios Toei que tenían un teatro en Los Ángeles y allí vio por lo menos 50 películas. Además, su hermano y algunos amigos que residían en Japón le ayudaron a entrevistar a algunos productores. De esta manera descubrió algo fundamental para su propio guión: no importa las variables de los argumentos del cine yakuza, sus héroes casi siempre son solitarios y marginales, y el tema prácticamente es el mismo: el deber que está incluso por encima de la humanidad. Esto supone el uso de un punto de vista introspectivo en la caracterización de los personajes y la creación de escenas donde los silencios y las miradas deben expresar tanto o más que las pocas palabras que se pronuncian. En consecuencia, el clímax de la historia tiene dos momentos cruciales. Por un lado, la secuencia de extrema violencia en la que los héroes se enfrentan a un ejército de criminales. Kilmer desbocándose en una danza de plomo y Tanaka Ken guiando el filo de su espada hasta las entrañas de sus enemigos, en una bella secuencia en la que demuestra por qué lo consideran alguien que pertenece a una edad antigua. Por otro lado, la película contiene un epílogo en el que se acentúan por igual el código yakuza y las normas del género. Es el sacrificio final de Kilmer cuando se apropia del ritual con el que los gánsteres del Japón le piden perdón a sus maestros: se corta de un tajo el dedo meñique para disculparse con Tanaka por haberle provocado, en el pasado y en el presente, gran dolor y sufrimiento. Esta escena ceremoniosa sirve para que los dos héroes se reconozcan como los mejores amigos y enfatiza el sentido del deber que impulsó y justificó su cruzada.<br /><br />Mientras escribía esta historia, Paul Schrader estuvo expuesto a la influencia de una cultura ancestral el tiempo suficiente como para llevarla adherida desde entonces. En 1985 volvería a declarar ese amor por el Japón en Mishima, película que escribió y dirigió. Aunque los síntomas del embrujo se notan con facilidad en su manera de concebir el género cinematográfico con el que inició su carrera: "Las películas yakuza son letanías de argot privado, sutil lenguaje corporal, códigos oscuros, ritos elaborados, vestuario iconográfico y tatuajes".<br /></span></span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-72090194177886980052013-02-26T15:09:00.001-08:002013-02-26T15:09:52.259-08:00El bestiario del diluvio<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEil8-fb3OFoAhy2Ke0F-v5SPE8ljkPmA0ehLVKH71ReX56o3zsQsFwsiGgbJAhhcvcwtW_CJCr5Ts23vBm4UyQ5AjGCtf9FiyOKT2PG8vbWzbOAfite9k2uPyj5IreUc_izqBIm3A/s1600/Beasts-of-the-Southern-Wild.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEil8-fb3OFoAhy2Ke0F-v5SPE8ljkPmA0ehLVKH71ReX56o3zsQsFwsiGgbJAhhcvcwtW_CJCr5Ts23vBm4UyQ5AjGCtf9FiyOKT2PG8vbWzbOAfite9k2uPyj5IreUc_izqBIm3A/s640/Beasts-of-the-Southern-Wild.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Esa niña que intenta descifrar el mensaje oculto en los latidos del corazón de sus mascotas -aves de corral, cerdos y perros- es la dueña de una voz nacida para contar historias. Porque son las palabras de la actriz Quvenzhané Wallis las que hacen funcionar a Bestias del sur salvaje (<i><a href="http://www.beastsofthesouthernwild.com/" target="_blank">Beasts of the Southern Wild</a></i>, 2012) como un relato oral que tiene el tinte de las cosmogonías tribales con las que se explica el origen del universo. Desde su solitaria intimidad, la niña de seis años hace que su punto de vista sea la ruta de acceso al entorno particularmente salvaje de una comunidad anfibia que le debe su supervivencia, y también toda su alegría, al agua. “Hushpuppy” –el personaje de Wallis- tiene infinitas preguntas acerca de las cosas que no entiende. Pero, como suelen hacer los niños excepcionales cuando las respuestas de los adultos son vagas, ella elabora sus propias conclusiones: como en el relato de El Principito, su imaginación crea y al mismo tiempo interpreta su realidad personal.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Esta película, estrenada en el Festival de Cine de Sundance, en enero de 2012, es un cataclismo sorpresivo que surgió de la nada para que nadie en la industria -a veces carnívora- del cine pudiera ignorarla. Lo mismo que pasaría si la ciudad perdida de la Atlántida emergiera de su tumba de agua en medio de un balneario turístico. Primero, se alzó con algunos premios importantes: Mejor película en Sundance, Cámara de Oro en Cannes, Película del Año del American Film Institute, entre otros. Y, después, recibió cuatro nominaciones a los Premios Oscar más importantes: mejor película, director, actriz principal y guión. Por supuesto que los trofeos y las nominaciones se agradecen, permiten que una película que inició como realización marginal tenga una distribución más amplia, pero lo más importante es valorar el modo en que se ejecutó la producción. Una lección de creatividad, trabajo colectivo e imaginación.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El director Benh Zeitlin es un hombre de 31 años que, después de educarse en Nueva York, viajó a Europa para trabajar en el equipo de producción del realizador checo Jan Svankmajer. Sus primeros trabajos fueron animaciones -Egg (2005), The origin of electricity (2006)- en las que se nota el aprendizaje adquirido junto a un equipo de talentosos expatriados provenientes de diversos lugares de Europa. Pero Zeitlin no quería hacer películas como un forastero en el viejo continente, quería filmar historias americanas. Así lo declaró a la revista Film Comment en la edición de mayo de 2012. Por eso regresó a su Louisiana natal, donde los estragos del huracán Katrina todavía eran visibles sobre los mares, la tierra y las personas.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Empezó a trabajar en la idea de un primer cortometraje en el que una comunidad ficticia llamada La Bañera (The Bathtub) -pariente de otros pueblos fabulosos como el Yoknapatawpha de Faulkner o el Comala de Rulfo- vive en los límites de una realidad azotada por diluvios y un limbo subacuático en el que los seres queridos flotan a la deriva con los ojos abiertos. El cortometraje de 25 minutos, Glory at Sea (2008), cosechó premios en los festivales de South by Southwest, Boston, Woodstock, entre otros. El director y el equipo de producción viajaban por tierra recorriendo el circuito americano de festivales alternativos cuando un conductor ebrio chocó el vehículo en el que se transportaban. Zeitlin sufrió graves heridas: cadera y pelvis fracturados, meses de recuperación: tiempo para pensar en su primer largometraje.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Tenía interés por el trabajo de su amiga Lucy Alibar, dramaturga de Florida que había escrito una obra de teatro -Juicy and Delicious- en la que narraba cómo el cáncer de su padre significó para ella el fin del mundo. Al mismo tiempo, Zeitlin quería continuar indagando sobre esas personas que a pesar del huracán se resistían a abandonar sus hogares, aun cuando estos estuvieran hace tiempo bajo el agua. Juntos desarrollaron el guión de Bestias del sur salvaje, ampliación de la fábula que Zeitlin había empezado a contar -también con la voz de un niño- en su primer cortometraje.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La Bañera es un pueblo de individuos marginales y anfibios. Derivan su sustento de todo aquello que las aguas arrastran hasta sus jardines. Hushpuppy vive entre ellos, con sus animales y un padre duro que manifiesta amor enseñándole a su niña -curiosa mezcla de Alicia, Huckleberry Finn y Mowgli, el chico lobo de El libro de la selva- el arte de la supervivencia. En ese pueblo, apartado de las tierras secas por un extenso dique tras el que prospera el mundo industrial en el que nosotros nos asentamos, hay vacaciones todos los días del año y los pequeños van a una escuela donde la maestra les enseña la prehistoria que lleva tatuada en sus piernas. En esas figuras rupestres, Hushpuppy conoce a los Aurochs, bestias antediluvianas que surgen del hielo cuando la tormenta universal que se desata en la zona inunda a esta comunidad y le revela a la niña la amenaza de la soledad, el desarraigo y la muerte.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La naturaleza, con sus inexplicables mitologías, es la que incita a Hushpuppy a resolver por cuenta propia sus preguntas, la conduce a una búsqueda que parece dirigida por las corrientes que la circundan y la transforma en una chiquilla bestial. Esta declaración del director ayuda a descifrar el espíritu de la historia: “En Nueva Orleans, el agua es como un dios, un dios griego que controla todo aquí abajo, y tu vida está en el balance de los cursos de agua”[<a href="http://www.filmcomment.com/article/beasts-of-the-southern-wild-behn-zeitlin" target="_blank">1</a>].</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En parte, esa idea es también la justificación de Zeitlin para rodar del modo en que lo hizo. Los actores son habitantes de la zona que nutrieron sus personajes con vivencias reales. La mayoría sufrió el desastre del Katrina. Quvenzhané Wallis, originaria de Houma, Louisiana, presentó su audición cuando tenía cinco años y ejerció un encanto instantáneo entre los realizadores. Igualmente ocurrió con Dwight Henry, quien hace el papel de Wink, su padre. Era dueño de una panadería en Nueva Orleans cuando los miembros de la producción conocieron su carácter tosco. Lo invitaron a una audición y no hubo dudas cuando vieron que en las primeras lecturas del guión con la niña Wallis provocaba en ella una reacción repelente, el tipo de tensión que buscaban para la relación entre los dos personajes.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Al reclutar personas de la zona y no actores profesionales, Zeitlin hizo que su película adquiriera una atmósfera realista que contrasta con los detalles fantásticos del guión, moderados pero poderosos. El director operó con estos principios en cada detalle de la producción. Para construir las chozas en las que viven Hushpuppy con Wink, le encargó el diseño a su hermana Eliza Zeitlin, imponiendo la condición de usar solamente todo lo que pudiera encontrarse en el bosque, los ríos y las playas de la zona. Incluso vivieron en esta escenografía durante algunos días para comprobar que los espacios creados fueran habitables. El resultado de toda esta acrobacia es una historia intensa emocionalmente, sincera y de una originalidad escasa por estos días. Cuando los científicos del futuro encuentren y restauren los restos de esta película, ojalá crean que así era todo el cine de nuestra remota época.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">......................................................................</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">[1] Scott Foundas, <a href="http://www.filmcomment.com/article/beasts-of-the-southern-wild-behn-zeitlin" target="_blank"> Louisiana Story</a>, Film Comment, Nueva York, Vol. 48, No. 3, Mayo-Junio 2012, pp. 24- 27.</span><br />
Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-26474261347743488142012-12-13T11:12:00.000-08:002012-12-13T11:12:44.056-08:00Los héroes trágicos<br />
<span style="font-family: 'Helvetica Neue', Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 15px;">El amor, el poder y la muerte conspiran en el destino de los héroes y no para mostrarlos como hombres victoriosos. La crónica de sus vidas configura una saga admirable con múltiples capítulos dispersos en la historia del cine. Por cada miembro de esta selección hay cien más que merecen ser mencionados. </span><br />
<span style="font-family: 'Helvetica Neue', Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 15px;"><br /></span>
<span style="font-family: 'Helvetica Neue', Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 15px; font-weight: bold;">1. Charles Foster Kane, el oro del mundo no compra el tiempo perdido </span><br />
<span style="font-family: 'Helvetica Neue', Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 15px; font-weight: bold;"><br /></span>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0svviW92jjVkLATOuZX2d2KprBIfjSxKpqpQWX36MnzDf2_4V9pj5bWu-J5zxeAdaOggQ6w6qBQfx0bPJGOwz43-4EwkGwWh5Z4ZOwsikvZghNcECKvg52HWjNDofgbDKvMFS3Q/s1600/Citizen-Kane.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi0svviW92jjVkLATOuZX2d2KprBIfjSxKpqpQWX36MnzDf2_4V9pj5bWu-J5zxeAdaOggQ6w6qBQfx0bPJGOwz43-4EwkGwWh5Z4ZOwsikvZghNcECKvg52HWjNDofgbDKvMFS3Q/s200/Citizen-Kane.jpg" width="200" /></a></div>
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">El magnate aplastado por el peso del tiempo. Charles Foster Kane es un hombre que lo tuvo todo aunque la figura que por partes se va configurando a lo largo de Ciudadano Kane (1941) da un resultado que dice todo lo contrario: fue un hombre que no pudo conservar nada. Ni el amor, ni los pocos buenos amigos, ni las memorias de su paraíso perdido: la remota infancia. Los fragmentos de esta vida contada con maestría por un debutante Orson Welles funcionan como una metáfora de la existencia rota que llevan los personajes que acumulan poder ilimitado. Mientras más grandes son sus moradas y más artilugios acumulan en sus elegantes salones, más ruinas quedarán para el futuro. </span></span><br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"></span></span><br />
<span style="font-family: 'Helvetica Neue', Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 15px; font-weight: bold;">2. Rick Blane, un dandi del desierto con el corazón roto</span><br />
<span style="font-family: 'Helvetica Neue', Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 15px; font-weight: bold;"><br /></span>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9afZ3G692Dt_AwxCzVNaaUTNg9EEHB2mxueT80CHWawQf3Cz2AGWGdEttIfbOyCCUTRYWq6fZfOCs1g9zdXNkM5wbG-3ezqoKe6NcT0DjiMIvdKLCEj5_1p8qDMsNrZs1S0pQFQ/s1600/2-Casablanca.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9afZ3G692Dt_AwxCzVNaaUTNg9EEHB2mxueT80CHWawQf3Cz2AGWGdEttIfbOyCCUTRYWq6fZfOCs1g9zdXNkM5wbG-3ezqoKe6NcT0DjiMIvdKLCEj5_1p8qDMsNrZs1S0pQFQ/s200/2-Casablanca.jpg" width="200" /></a></div>
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">¿Hay algún personaje interpretado por Humprey Bogart que no sea trágico? Todos sus personajes nacieron para perder, para morir, para estar solos. El modo de asumir cada desgracia es su principal encanto. En Casablanca (1942), es el sofisticado regente de un bar al que todo el mundo acude para ahogar sus penas. Hasta que la repentina aparición de la hermosa Ilsa Blund (Ingrid Bergman) revive los dolores que él ya había ahogado. El amor muerto se despierta para cavar más profundo en las heridas pues ambos deberán elegir un propósito mayor que sus deseos. El gesto final de Rick Blane es renunciar por segunda vez a la chica de sus sueños. Por supuesto que sufre, pero la cara de palo de Bogart tiene pocas variaciones, el rictus de sus labios y la impavidez de sus ojos son murallas insalvables. Será por eso que Casablanca tuvo y tendrá tanto éxito, pues a lo largo de los años empuja a sus espectadores a adoptar como suyo ese corazón hecho añicos.</span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;"></span></span><br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;">3. Michael Corleone, la corrupción de un ángel</span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPrpHp_sneaFvmOS1AVYLuqeM0Y9SRazCrcDLf55Kiu3m2X3eZrF6R7MO0Mm-99vJh09YpO4fbLbinkk5yX7i8bML1EsSPX7H735PzgDFnvW1DW_TsCj_snlMw1uA2_vsjF9mNbg/s1600/3-Michael-Corleone.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPrpHp_sneaFvmOS1AVYLuqeM0Y9SRazCrcDLf55Kiu3m2X3eZrF6R7MO0Mm-99vJh09YpO4fbLbinkk5yX7i8bML1EsSPX7H735PzgDFnvW1DW_TsCj_snlMw1uA2_vsjF9mNbg/s200/3-Michael-Corleone.jpg" width="200" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">Entre todas las películas de gángsters no hay destino más aciago que el de Michael Corleone (Al Pacino). Lo admiramos en la primera entrega de El Padrino (1972) cuando se levantó como el jefe de la mafia italiana a costa de enormes renuncias; lo empezamos a detestar en la secuela de 1974 cuando ordenó la muerte de su propio hermano y en el epílogo de la saga (1990) le entregamos toda nuestra compasión cuando lo vimos reducido a escombros por la sangre derramada de su hija. Como el emperador de una familia criminal, cada victoria lograda significaba una lista interminable de enemigos: un modo elegante de estar acorralado. Ver las tres películas en una sola jornada es un interesante ejercicio para comprender a fondo la metamorfosis de este personaje: 537 minutos para ver cómo un ángel se convierte en el verdugo oscuro de su propio destino.</span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: 15px;"><br /></span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: 15px;"><br /></span><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;">4. Travis Bickle, delirios en la gran ciudad </span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;"><br /></span></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbBAt_AP9cEb6ecQAMfofbglKWBP4rGFQogX3rR1JvwmI9YjFDhlGch2G59yNmZfxTfDpKOKpSC8e3f6WGpSXVH3VheNpqZChGeT6y4ax2dl_Ya0IVX5Y5J9id3kz1DjHJW8X0VQ/s1600/4-bickle.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbBAt_AP9cEb6ecQAMfofbglKWBP4rGFQogX3rR1JvwmI9YjFDhlGch2G59yNmZfxTfDpKOKpSC8e3f6WGpSXVH3VheNpqZChGeT6y4ax2dl_Ya0IVX5Y5J9id3kz1DjHJW8X0VQ/s200/4-bickle.jpg" width="200" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">El ex-combatiente que ya no encuentra su lugar en el mundo. Así es Travis Bickle, como cualquier soldado que hubiera participado en una guerra tan brutal como la de Vietnam: los horrores que pasaron por sus ojos en la selva se siguen proyectando en el filtro con el que observan la sociedad en la que intentan instalarse. En esta película de Martin Scorsese, la locura es un refugio ineludible y la violencia surge como una reacción alérgica, un sarpullido incontrolable que domina las acciones de un personaje interpretado con esmero por el Robert Deniro más desorbitado de toda su carrera. El clímax de violencia que estalla en Taxi Driver (1976) tiene un tinte orgásmico que desestabiliza, pues el placer y el dolor tienen el mismo rostro. </span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"></span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;">5. Roy Batty, el androide que quiso soñar</span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhh161Wj09hS3jVaTdky5sxgye-CAPBpsY6VRCPqEQBiiIGVp8Zc76gkQDjIntNpP-NRQTyaGZAGuhLr8k3JwLmCzYv3po-u1UV1PmXhuBCiz8GamDL0VThSP997SiqTMMbV7iblg/s1600/5-Roy-Batty.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhh161Wj09hS3jVaTdky5sxgye-CAPBpsY6VRCPqEQBiiIGVp8Zc76gkQDjIntNpP-NRQTyaGZAGuhLr8k3JwLmCzYv3po-u1UV1PmXhuBCiz8GamDL0VThSP997SiqTMMbV7iblg/s200/5-Roy-Batty.jpg" width="200" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">Blade Runner (1982) es una película con un villano desdibujado. Al replicante Roy Batty lo persiguen porque quiere añadirle unos días más a su corta vida. La verdad es que no tiene propósitos malvados y por su condición artificial está exento de las normas morales que le impiden a las personas matar a sus semejantes. El personaje es imponente y magnético, quizá tenga más fuerza que el verdadero héroe del filme, Rick Deckard (Harrison Ford), contratado para acabar con los prófugos que sueñan con tener una existencia distinta a la servidumbre para la que fueron creados. Ridley Scott le dio a su antagonista una angustia y una sensibilidad de las que carecen las personas reales de la película, así los rasgos de su humanidad se vuelven difusos y el final deja sobre toda la obra una sombra de incertidumbre que obliga a querer verla de nuevo y querer memorizar ese monólogo final del replicante, cuando se muestra más humano que su cazador: las maravillas que ha visto se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia, igual que nos pasa a todos cuando es hora de morir.</span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: 15px;"><br /></span><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;"></span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;">6. William Munny, la penitencia del forajido</span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3zW4Vyd5b3qGLcuNu-CeD9oTG8Fw4ObSkW_e1PNEJPvP_wS3i2mYaTdQQTpjvufi6r0C6rn_VfNQ1fk-PegmPBG_8nEOW576x2wDObI3y8z_ItB4u1s-2R6IASZ4asiaZIMoI1g/s1600/6-William-Munny.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3zW4Vyd5b3qGLcuNu-CeD9oTG8Fw4ObSkW_e1PNEJPvP_wS3i2mYaTdQQTpjvufi6r0C6rn_VfNQ1fk-PegmPBG_8nEOW576x2wDObI3y8z_ItB4u1s-2R6IASZ4asiaZIMoI1g/s200/6-William-Munny.jpg" width="200" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">El viejo pistolero que desempolva sus pistolas para quemar los últimos cartuchos. William Munny es un forajido del lejano oeste que por amor le da la espalda a su travesía bandolera. Pero la vida se comporta con él como una estampida de enfermedad, polvo y miseria. Esta es la imagen con la que aparece Clint Eastwood en Los Imperdonables (1992): un hombre de contextura ruinosa obligado a recorrer los pasos de una juventud voraz y desalmada, cuando era el hombre más temido, el más rápido. Pero el ardor de la juventud es reemplazado por un hastío permanente que no tiene alivio. Munny es igual a muchos personajes que componen la mitología del western pero en manos de Clint Eastwood -como director y actor- se convierte en la síntesis de un universo salvaje donde la muerte es una recompensa que pocos merecen.</span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"> </span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"></span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;">7. David Mills, una excursión en el abismo</span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2xIBNWZoHC3qMLVExZch1AotypOVMBgBvY7ev4Amf8zg17Kam3I5jp7oPb1vhKJr7VGJIhx9kfa_pXdwuQZqLwefNu8GxdIon7RINHBOuOZVYKCyuf1fzQF9h9g7gm46RSWL0pw/s1600/7-Mills.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2xIBNWZoHC3qMLVExZch1AotypOVMBgBvY7ev4Amf8zg17Kam3I5jp7oPb1vhKJr7VGJIhx9kfa_pXdwuQZqLwefNu8GxdIon7RINHBOuOZVYKCyuf1fzQF9h9g7gm46RSWL0pw/s200/7-Mills.jpg" width="200" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">El detective atropellado por el horror y la barbarie. David Mills (Brad Pitt) investiga horrendos crímenes que no alcanza a comprender. Sin pedirlo es conducido por los círculos del infierno: gula, avaricia, pereza, lujuria y soberbia son las estaciones de una búsqueda que le quitará todo cuanto tiene por perder. El primer largometraje de David Fincher está construido como un acertijo para impulsivos: hay ansiedad por reunir todas las piezas aunque una palpitación oculta anuncie que no es una buena idea. A esto apuntan las intuiciones del compañero de Mills, el detective Somerset (Morgan Freeman), quien opera como el Virgilio de la desolada Nueva York, que en Seven (1995) está pintada con los colores de una metrópoli fantasma. Seven nos dejó pasmados a todos: cuando Mills se encuentra de frente con el rostro del diablo uno casi puede reconocer el propio reflejo en sus ojos vacíos y llenos de lágrimas.</span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: 15px;"><br /></span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-weight: bold; vertical-align: baseline;"></span><span style="font-size: 15px;"></span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;">8. James Cole, testigo de su propia muerte</span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3pCoDcRosA8q2a_9x7t5Imtt8LkSYOROuE7olVE5elGZQ5XIoefvyQ63qQfpxQs3bwHNismF83SEUHkKvjifqFWmz9EbYlgWr9psxMtJ5ZoQKsHV6ISPAoKJktBw5U1wtGhyphenhyphenN_g/s1600/8-James-Cole.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj3pCoDcRosA8q2a_9x7t5Imtt8LkSYOROuE7olVE5elGZQ5XIoefvyQ63qQfpxQs3bwHNismF83SEUHkKvjifqFWmz9EbYlgWr9psxMtJ5ZoQKsHV6ISPAoKJktBw5U1wtGhyphenhyphenN_g/s200/8-James-Cole.jpg" width="200" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">El hombre que viene del futuro para evitar lo inevitable. A James Cole lo consideran un demente peligroso y la confusión con la que arriba al umbral de los años 90 no le ayuda a cumplir la misión para la que fue enviado desde el futuro. El mundo está arrasado por un virus indestructible y el reducto que queda de la sociedad vive bajo tierra. Él es un convicto que alguna vez fue niño y para ganarse una indulgencia se somete a la tortura de volver a su propio pasado. Esa imagen recurrente que no deja de soñar corresponde al encuentro consigo mismo: desde que era niño ya sabía que el futuro no tenía remedio. </span><span style="color: black; font-size: 15px; font-style: italic; vertical-align: baseline;">Doce monos </span><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">(1995) es la adaptación del cortometraje </span><span style="color: black; font-size: 15px; font-style: italic; vertical-align: baseline;">La Jetée</span><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"> (1962) de Chris Marker, que ocupó este año el puesto 50 entre las mejores películas del cine. Considero que al menos por reflejo, esta obra de Terry Gilliam merece compartir el escaño.</span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: 15px;"><br /></span><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;"></span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;">9. Ghost Dog, el silencio de un hombre </span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxKkD5yUTKoEzPWIWFUke6Nz0CXF2T2oKe88BsK_wvl5ulDtawaIGC02_9QLBPf0sB94GInt1iskwVBjn5JJE-xZPj14aR74C8rxU5-HB7WbBCt2jEFL7g-rgwkphyMWd3LQCzyQ/s1600/9-ghost-dog.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxKkD5yUTKoEzPWIWFUke6Nz0CXF2T2oKe88BsK_wvl5ulDtawaIGC02_9QLBPf0sB94GInt1iskwVBjn5JJE-xZPj14aR74C8rxU5-HB7WbBCt2jEFL7g-rgwkphyMWd3LQCzyQ/s200/9-ghost-dog.jpg" width="200" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">El asesino de la mafia que usa el código samurái para conducir su vida solitaria. Este hombre afroamericano de Nueva York eligió un camino transitado por guerreros de la antigüedad y ejerce su vasallaje devastador con la misma serenidad que se le atribuye a sus modelos orientales: fiel, estoico, recto y desapegado de la vida. Para 1999, cuando se estrenó la película, el director Jim Jarmush ya había acostumbrado a sus seguidores a estos personajes encarrilados en rutas que no tienen retorno y en las que tampoco hay salvación -Dead Man (1995), Down By Law (1986)-; y con la historia protagonizada por Forrest Whitaker revela además sus sagradas influencias, hace una reverencia al director francés Jean Pierre Mellville y a su película El Samurái (1967). Ambas obras comparten el mismo código: el silencio tiene más poder de expresión que las palabras, especialmente si su filo proviene de la aceptación de la muerte. </span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: 15px;"><br /></span></span></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="font-size: 15px;"></span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; font-weight: bold; vertical-align: baseline;">10. Nikolai Luzhin, un sacrificio de sangre</span><br /><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><br /></span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSqpuEMnvYYvxJNiqyW8dtyWvjhxXiGAk_8kO17ZL7BCpmUwD2zOESprSlJr_16Xnk9HAKZBI2p7dna_7aqSH9df6wJvVKI84Xjul9IKuOVWLZoZpnKajj1lEblzTxDeUpeAfwQg/s1600/10-luzhin.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSqpuEMnvYYvxJNiqyW8dtyWvjhxXiGAk_8kO17ZL7BCpmUwD2zOESprSlJr_16Xnk9HAKZBI2p7dna_7aqSH9df6wJvVKI84Xjul9IKuOVWLZoZpnKajj1lEblzTxDeUpeAfwQg/s200/10-luzhin.jpg" width="200" /></a></div>
<div>
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;">El infiltrado que renuncia al amor para volverse rey del hampa. Nikolai (Viggo Mortensen) tiene el porte de los hombres que guardan más secretos que los que pueden soportar. Debe ser un tipo duro para mantener su mascarada. Los zares de la mafia rusa no sospechan que es un agente infiltrado aunque la dulce Anna (Naomi Watts) sí lo reconoce como el ángel guardián que la salva del bajo mundo de mujeres esclavizadas en el que se involucra. Elegante, frío y letal. En sus ademanes meticulosos y su voz de palabras cortas se revela el dolor de los hombres justos cuyo deber es vencer la monstruosidad desde sus entrañas. Típico personaje de Cronenberg. <i>Promesas del Este </i>(2007) confirma que una de las cosas que se le adeudan a este veterano director es el descubrimiento de un actor. Mortensen tenía fama pero las películas al lado de Cronenberg le dieron prestigio. Promesas del Este es la consagración del actor a través del sacrificio de un personaje. En el silencio final de Nikolai hay un incendio insoportable.</span></span><br />
</div>
<div>
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><span style="color: black; font-size: 15px; vertical-align: baseline;"><a name='more'></a><br /></span></span></div>
Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-72550764255685467212012-12-13T08:46:00.000-08:002013-05-10T08:51:52.815-07:00“Lo que no vemos también nos define”<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr9__hj3kRwpLRC-_szT6b9l5nSYMeyIX8Lpi_USVQfjdaJfES7nIHstsUs-t6VYWHJaqOQx0YCqsP01iqdXjtzW_jtiEFrPYj59c9jpkyepStrtTyCSKc2DgxCp50kG91vjwT1g/s1600/Julia-solomonoff.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="470" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr9__hj3kRwpLRC-_szT6b9l5nSYMeyIX8Lpi_USVQfjdaJfES7nIHstsUs-t6VYWHJaqOQx0YCqsP01iqdXjtzW_jtiEFrPYj59c9jpkyepStrtTyCSKc2DgxCp50kG91vjwT1g/s640/Julia-solomonoff.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<span style="font-family: Verdana, sans-serif;">Cuando trabajó como asistente de Walter Salles en la dirección de Diarios de Motocicleta (2004), Julia Solomonoff prácticamente recorrió Latinoamérica de punta a punta. Pero este derrotero volátil no era nada nuevo para ella. Un seguimiento a cada etapa de su carrera permite hacerse la idea de una mujer inquieta que ha construido una obra diversa con la suma de itinerarios que la han puesto justo en el ojo del huracán si es que el cine pudiera compararse con algo parecido. Nació en 1968, año emblemático para la historia universal de la rebeldía, y quizá sea una coincidencia que en sus años de adolescente ella ejerciera un liderazgo que todavía recuerdan los que eran estudiantes en aquella época y sobrevivieron a la brutalidad de la dictadura. Su primer largometraje, Hermanas (2005), se basa precisamente en las cicatrices que este periodo oscuro de la historia Argentina dejó sobre todo en los jóvenes que, renunciando a la alternativa indeseable de hacerse los de la vista gorda, decidían luchar conociendo los peligros implícitos en su causa: desaparición o exilio.</span><br />
<span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
Y estos asuntos tan dolorosos aún, los aborda Julia con la delicadeza de quien conoce desde adentro el sufrimiento pero toma distancia para narrarlo y hacer aunque sea un poco de la justicia sanadora que permite la memoria. Es desde la distancia que Elena y Natalia vuelven a su pasado común: Natalia intentando descifrar los hechos que originaron su exilio y Elena esforzándose por redimir la culpa sangrante que la entristece. El guión de la película construye el perfil de dos mujeres fuertes, muy distintas una de la otra pero que al reencontrarse actúan como los elementos de una reacción química que por separado son inofensivos pero lo hacen volar todo al mezclarse. Las protagonistas de Hermanas están descritas en un tono íntimo, casi familiar, que debe su verosimilitud a la serenidad de un guión que dice tanto con lo que oculta como con lo que muestra. “Creo que ser mujer me da una manera de observar otras mujeres. Puede ser una ventaja, permitirme identificarme con cada una de ellas en distintos niveles y también puede ser una desventaja. Como todo punto de vista, se define no solo por lo que ve, sino también por lo que no ve. Y lo que no vemos también nos define.”</span><br />
<span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
La frase anterior encaja perfectamente en ese bello fragmento del universo que Julia Solomonoff dejó ver en su segundo largometraje, El último verano de la Boyita (2009), donde el conflicto y la tensión surgen por todo lo que no se puede ver. En las dos películas la directora hace el ejercicio de retratar un mundo doméstico pero si en Hermanas toma distancia para hacerlo, en El último verano…, literalmente, lo hace desde el corazón mismo de la Argentina. Según cuenta la directora, la historia de Jorgelina y Mario transcurre en un lugar donde se mantienen varias prácticas agrícolas de siglos atrás (Aldea San Juan, en Entre Ríos). Un entorno rural donde es claro el choque entre lo masculino y lo femenino, entre lo agreste y lo sutil. Dicotomías encarnadas en el personaje de Mario y reveladas ante Jorgelina, que las usa para saltar desde su trampolín de niña y dar la primera zambullida en su mundo de mujer. A lo largo de la película los dos personajes evolucionan pero en Jorgelina es más evidente la formación de un juicio que se independiza de los adultos. ¿Un autorretrato de la directora? Ella misma responde que no lo sabe pero le gusta la idea: “Escribí una historia que reúne muchos elementos autobiográficos: una infancia rodeada de mujeres (tengo dos hermanas, ningún hermano, mi mamá es ginecóloga, mis abuelas sobrevivieron a mis abuelos, una empleada que nos cuidaba.) Para mí, el mundo doméstico es un mundo femenino. El mundo del campo, al menos el de mi infancia, es un mundo más masculino. Las tareas son más físicas, la fuerza es un valor necesario. Eso ahora, en varios rincones del mundo, ha cambiado. Y también ha cambiado la valoración de lo masculino, algo que genera muchas crisis... pero bueno, eso ya es otra película.”</span><br />
<span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
El último verano de la Boyita es en el trabajo de esta directora la obra con la que demuestra que ha superado todas las pruebas de fuego, que ha formado una voz propia fácil de destacar en el ámbito latinoamericano. Un camino que Julia Solomonoff ha recorrido por etapas, con paciencia, nutriéndose del saber y el arte de directores con los que ha trabajado como Fabián Bielinski, Isabel Coixet, Luis Puenzo, Walter Salles o Carlos Sorín, quien la incluyó en el reparto de Historias mínimas (2002). En pocas palabras, Julia ha sabido estar donde se cuecen las habas, contribuyendo con la ascensión merecida de un cine latinoamericano que con las particularidades de su esplendor atrae todas las miradas. “Creo que el cine latinoamericano está pasando por un momento histórico, de reafirmación, de energía, de creatividad y de búsqueda. Luego de la Guerra Fría, en la que la mayor parte de Latinoamérica fue el patio de atrás de confrontaciones mayúsculas, soportando dictaduras horribles, se ha dado un proceso de democratización muy interesante”.</span><br />
<span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
En ese momento de energía y creatividad, cómo no, el rol femenino es imprescindible. Sin embargo, para Julia Solomonoff “la creciente presencia de las mujeres es simplemente parte del proceso. Obviamente ayuda la proliferación de escuelas de cine y tecnologías más accesibles, no solo económicamente sino también más livianas y más sencillas de manejar. Todo esto hace que ahora aquella idea de dirigir una película, que sonaba tan lejana como ir a la Luna cuando yo era chica, ya no lo es”.</span><br />
<span style="font-family: Verdana, sans-serif;"><br />
Y aunque sería complejo distinguir el cine que hacen las mujeres del que hacen los hombres hay asociaciones inevitables, parentescos, diálogos o afinidades de los que surge la tentación clasificatoria. Pero, ¿están las mujeres más capacitadas para describir mundos femeninos? ¿Es su punto de vista distinto al de los hombres? Ciertamente hay diferencias pero para una directora como Julia Solomonoff no es cuestión de género. “Un relato, una mirada ‘desde adentro’ de una situación, lleva a disminuir estereotipos y a crear personajes más ambiguos, más complejos. Pero eso no solo depende del género del director sino de su honestidad, sensibilidad e inteligencia. De lo que estoy segura es que sería una tristeza horrible que las mujeres se dediquen a hacer películas de mujeres y los hombres de hombres y los LGBT a hacer películas <i>queer</i>. De ser así, nos perderíamos por ejemplo a Holly Golightly o los hombres rudos y desesperados de Bella Tarea (Claire Denis). Lo mejor, lo más reparador, lo más valioso que tiene el arte para ofrecer al mundo es la empatía, la idea de que todos podemos ser otro, sentir lo que siente otro, conmovernos. Y ese movimiento, implícito en la palabra e-moción y con-moción, es cambio, es crecimiento.”</span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-32358982712394727602012-12-12T11:30:00.001-08:002012-12-12T11:33:13.673-08:00La jauría de los infames<div style="margin-bottom: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiquijzcfNcMALSZMZrgw6jjXmwaAkjy_jfaCf-2eEd4MtOLIg1zREtFGO_rP8ykWAJGboSQvmbzE3tn8TxVzKZsnAGBKSs1S8t-FUcDQtjOSuD4Tp_rHkgSthN1mlNA29jN-H1xg/s1600/changeling2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiquijzcfNcMALSZMZrgw6jjXmwaAkjy_jfaCf-2eEd4MtOLIg1zREtFGO_rP8ykWAJGboSQvmbzE3tn8TxVzKZsnAGBKSs1S8t-FUcDQtjOSuD4Tp_rHkgSthN1mlNA29jN-H1xg/s640/changeling2.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;">“Esta solía ser la ciudad de Los
Ángeles”, dice Gustav Briegleb, el personaje de John Malkovich en
El sustituto, como obertura a su descripción personal de la
decadencia y corrupción que se apoderó de esa ciudad a finales de
los años 20. Las imágenes que acompañan su testimonio son algunos
clásicos tiroteos protagonizados por hombres sin escrúpulos y
metralletas de tambor escupiendo 300 balas por minuto. Pero algunas
imágenes prestadas del cine de gangsters no bastan para dar cuenta
del horror <i>in crescendo</i> que curtirá los 140 minutos de la
obra de Clint Eastwood. Una Angelina Jolie haciendo de Christine
Collins escucha más o menos aterrada lo que cuenta el reverendo
Briegleb, porque, no teniendo suficiente con la desaparición de su
hijo Walter, gratuitamente es puesta en la primera línea de fuego en
la batalla contra el sistema más corrupto y peligroso de ese tiempo:
el LAPD, o Departamento de Policía de Los Ángeles. Se cae en cuenta
de que no son necesarias balas perdidas para que caigan inocentes y
que si la vida fuera una película, como bien lo entiende Eastwood,
no estaría circunscrita a un solo género; al contrario, sería una
reunión de las diversas formas del cine con brochazos de romance,
thriller, cine negro, melodrama, ciencia ficción y tragicomedia.
Hacer con éxito esta amalgama requiere unas agallas que van más
allá de escribir en los créditos iniciales “<i>A true history</i>”
para decirle al público que por muy kafkiano que sea lo que verá a
continuación, todo es absolutamente cierto. Esa tarea de contar sin
malabarismos semejante historia es reservada a unos pocos,
especialmente a los veteranos que todavía conservan el dominio de lo
clásico, especialmente a Clint Eastwood.</span><br />
<br />
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;">Porque la historia de El sustituto no
es fácil de digerir. La madre que pierde al hijo. El impostor que
regresa a ocupar su cuarto. El manicomio. Los tribunales. Los niños
hechos pedazos en el gallinero de Wineville. Los trece escalones del
patíbulo. La infamia reproducida en una escala de personajes que
empieza en el capitán de policía y se extiende en médicos,
siquiatras, enfermeras, funcionarios públicos y un mocoso
circuncidado… Hacer coincidir las piezas del rompecabezas, sin
matar el misterio, conservando la coherencia, manteniendo además
unidad entre los diferentes hilos es algo que Clint Eastwood consigue
con narraciones paralelas y retratos sutiles que no se encarnizan con
los personajes pero tampoco se toman el tiempo de compadecerlos. Los
planos demoran lo justo para mostrar un gesto, puntuar una emoción o
presentar en su debida proporción los detalles de un escenario. Y en
esta gramática tan propia de Clint Eastwood a la hora de atar los
cabos que construyen o deconstruyen un personaje también se le da
cabida al lugar común como vía rápida para significar las
tormentas internas. ¿Cuántas veces se ha repetido en el cine la
imagen de la madre abrazando el oso de peluche de su hijo ausente?
Pero también, ¿cuántas veces se repite esta imagen en el lado real
de la pantalla? La vida es una sucesión interminable de lugares
comunes tal vez porque Dios no se atreve a jugar a los dados, la
diferencia es que en su cine Clint Eastwood sí se atreve, es más,
él es descarado y no sólo arroja los dados sino que también juega
a la ruleta rusa. </span><br />
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;">En las películas de las últimas dos
décadas, más que nunca, Eastwood ha hecho martillar el percutor
sobre cartuchos densamente cargados. <i>Los imperdonables</i> y <i>Un
mundo perfecto</i> en los noventa o Río Místico, <i>Millon Dollar
Baby </i>y <i>Cartas de Iwo Jima</i> en los primeros años del siglo
XXI, son obras de un hombre maduro que mastica muy paciente sus
ideas: la culpa, la valentía, el heroísmo, las líneas que se deben
cruzar para redimir los errores o compensar los fracasos, el pasado
que vuelve con sus lastres multiplicados sobre personajes que ya sean
cowboys retirados, convictos en fuga o padres de familia con
antecedentes criminales, siempre le apuestan al todo o nada. No es
inusual que esa moneda que Eastwood hace arrojar a los actores con
los que trabaja caiga en nada, dejando a pesar de eso algunas
ganancias: films que durante los últimos minutos se echan al
bolsillo algunos gramos de perdón o esperanza.</span><br />
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;">Claro que tan sólo esto no basta, es
de algún modo el premio para consolar lo que a todas luces se
presenta como irremediable. La tragedia de la madre desconsolada de
<i>El sustituto</i> se apacigua en cierta medida por algunas
victorias, pero no la que más se espera. El melodrama es explícito
en las manos de un director que también sabe contar historias con la
música. Las mismas tonadas y melodías surgen en las escenas de El
sustituto: un piano triste que envuelve la situación de Christine
Collins para hacerla comparable a un callejón sin salida, a una
piedra que rueda siempre desde la cima de la montaña o, mejor, a un
nudo gordiano que debe ser cortado de tajo sin que tampoco quede
resuelto el misterio, porque Los Ángeles era una ciudad que para el
año de la desaparición de Walter Collins, 1928, ya le abría la
puerta a los desesperados –parafraseando a un querido cinéfilo-
pero acto seguido reventaba sus narices con un portazo.</span><br />
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;">El guión y el diseño de producción
se compaginaron como almas gemelas. El ambiente recreado es el de una
ciudad a medio camino entre lo tradicional y lo moderno. La primera
imagen que se presenta de ella es la de vecindarios tranquilos con
repartidores de leche, pajaritos que cantan y niños que juegan. Pero
hay más círculos en este infierno doméstico y muy pronto aparecen
los tranvías, los edificios trepando al cielo, las calles
concurridas por mil rostros anónimos y las telefonistas que, en una
imagen digna de las ensoñaciones futuristas de Wells o Verne,
representan la tenue manera en que puede truncarse la comunicación
entre dos seres humanos. Con este paisaje recreado para mostrar la
ciudad boyante contrasta la monotonía cromática de la periferia,
donde el polvo, la desolación y la herrumbre anuncian la
omnipresencia de todo lo que en nosotros es depredador y salvaje, en
resumen, todo lo que todavía nos hace primitivos.</span><br />
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;">El guionista es un caso particular.
Entre lo más celebrado hasta el momento de J. Michael Straczynski se
encuentran los guiones escritos para series televisivas de culto.
Quince episodios de <i>He-Man y los amos del universo</i>, catorce
episodios de <i>Capitán Power y los soldados del futuro </i>y entre
muchas otras series, 12 capítulos de <i>La dimensión desconocida</i>.
¿A cuenta de qué sale este hombre con un guión como el de <i>El
sustituto</i>? El ex reportero de la revista Times dice que se
encontró la historia por casualidad y quiso llevarla a la pantalla
grande. En su redacción intervino más la fascinación por el pasado
y la ciudad, que la versátil imaginación que pronto podrá ser
vista de nuevo en películas de zombis y ninjas. Para darle más
credibilidad a <i>El sustituto</i>, Straczynski incorporó en las
escenas algunos recortes de prensa de la época que daban cuenta del
escándalo y el revuelo que provocó en los Estados Unidos. Este
detalle fue admirado por Clint Eastwood y por la actriz Angelina
Jolie, quien se identificó con la historia incluso tal vez
sintiéndose un poco aludida.
</span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;">Jolie es nacida y criada en Los
Ángeles, no son desconocidos sus instintos maternos y tampoco son un
misterio sus gestos humanitarios. Su interpretación es destacada
aunque tampoco podría tildarse de realista. Es más bien alegórica.
Lo que el público esperaría de una actriz que es madre y al mismo
tiempo ícono cinematográfico. La actuación de John Malkovich
tampoco es despreciable. La integridad, tozudez y rebeldía del
ministro Briegleb cayeron en buen cántaro y al lado de Angelina,
Malkovich se convierte en uno de los pocos personajes sin
ambivalencias, doble moral o puntos flacos. Por otro lado está la
jauría de los infames entre los que no puede omitirse el cinismo y
claro trastorno de Gordon Stewart Northcott, interpretado por Jason
Buttler Harner –escribir los dos nombres juntos parece un ejercicio
de métrica-, que si no fuera por la naturaleza de sus actos, sería
el personaje con la cuota de humor en la historia. También el niño
que hace de Walter Collins, Gattlin Griffith merece un
reconocimiento, pues con los pocos minutos que tiene frente a las
cámaras es capaz de ganar mucha simpatía, no generando ternura, que
para un niño caucásico e inocente es lo más fácil, sino
complicidad y su primer compinche, lógico, no es otro que un
director que también fue niño en los años 30.</span><br />
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;">En esta película como en la que
estrenaría después, <i>Gran Torino</i>, Eastwood habla de él mismo
como no lo ha hecho en ninguna otra. Habla de su idea del cine y de
la vida, dos cosas que en un artista como él no dejan de ser lo
mismo. En el festival de Cannes del 2008 Eastwood respondía a la
pregunta sobre la vida y el cine de esta manera: “<span style="color: black;">Hablar
de cine es hablar necesariamente de mi infancia en los años 30. Para
mí era un privilegio poder ir a una sala a ver películas. Eran los
años de la Depresión. No tenía mucho dinero. De alguna forma, en
las películas de entonces aprendí que el cine no podía ser otra
cosa que una forma de reflexionar e interpretar la vida”. En la
misma entrevista Eastwood citaba las películas basadas en las obras
de John Steinbeck y las de directores clásicos como Sturges o Howard
Hawks. Hablaba de actores que fueron su constante referencia. James
Cagney fue uno de los que surgió en la conversación que sostuvo con
el periodista español Luis Martínez. Remató diciendo que es de
esos momentos y obras que nació su idea del cine, es decir que a lo
largo de toda su filmografía Clint Eastwood no ha hecho otra cosa
que reproducir lo que aprendió vívidamente en su infancia y vaya
que lo ha conseguido, vaya que merece ser considerado el último
clásico. </span></span><br />
<br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;"><span style="color: black;"> </span></span><span style="font-size: small;">
</span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: small;"><span style="color: black;">Puede tomarse
como un autoguiño el hecho de que en El sustituto Walter Collins
desapareciera justamente el día en que su madre lo iba a llevar a
ver películas, una nueva de Chaplin y </span><span style="color: black;"><i>El
piloto misterioso</i></span><span style="color: black;">. Lamentamos la
soledad del niño cuando el trabajo de la madre se impone y lo vemos
en la ventana decepcionado, después se intuye por supuesto una parte
de todo lo bueno pero sobre todo de aquello malo que pasará a
continuación y, al final, cuando otra vez la ciudad de Los Ángeles
aparece monstruosa con indiferencia es como si el mismo Clint
Eastwood dijera en tono de moraleja: si no lleva a su hijo a cine,
esto es lo que pasa. </span></span>
</div>
Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com11tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-83794511339396090382012-12-07T12:51:00.000-08:002012-12-07T12:51:23.198-08:00Un kamikaze en el cascarón del gringo<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9_LGQLGtYOvPlgGBN3q8CSgoLBRHv8IMCLOMHt1xTDof9vfzaxqEZOCXM5VrYwNOG3TWws7LTGs-hadhjzEwUOHap1V5AXA7dL1ksmUgfWZBuR7d1NWeL-0J-M0CGv8TG5-7Azw/s1600/Gran-Torino2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="376" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj9_LGQLGtYOvPlgGBN3q8CSgoLBRHv8IMCLOMHt1xTDof9vfzaxqEZOCXM5VrYwNOG3TWws7LTGs-hadhjzEwUOHap1V5AXA7dL1ksmUgfWZBuR7d1NWeL-0J-M0CGv8TG5-7Azw/s640/Gran-Torino2.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Los kamikazes no paran. Aceleran a fondo. Van con todo –armados hasta los dientes- contra su objetivo. Son fugaces. No le temen a nada y pocos llegan a veteranos. Pero Clint Eastwood es un kamikaze inusual. A sus 78 años de edad se ha inmolado como director en una treintena de películas y como actor ha registrado más de 60 apariciones en pantalla. ¿Hasta cuándo Clint? “Pues hasta que me dé la gana”, parecería responder este gringo de pura cepa nacido en el frío San Francisco, que al día de hoy conserva bajo su piel arrugada la energía para rodar en tan solo 32 días una obra maestra de la que además es protagonista. Pero también parece que a Clint Eastwood le gusta jugar con la prensa e inventa nuevas respuestas a esta supuesta pregunta. El anuncio de que Gran Torino sería su última interpretación puede tildarse como parte de un juego que empezó con Los imperdonables en 1992 cuando Eastwood en persona había asegurado que no volvería a estar tras las cámaras y frente a ellas al mismo tiempo. Aunque sus seguidores hace rato perdieron el interés por este tipo de especulaciones, pues no todo está escrito en el cine, y si a las manos del director llega un guión con algún personaje apto para él, es probable que lo volvamos a ver antes de que exhale su último suspiro. </span><br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />A Clint Eastwood las ganas le pueden y definitivamente el guión de <i><b>Gran Torino</b></i> estaba escrito para él. Por eso no se contuvo y una vez se despidió de Cannes en 2008, donde recibió una Palma de Oro como tributo a su carrera, volvió a Estados Unidos a rodar la historia del octogenario Walt Kowalski y la de sus vecinos y de cómo se las arregla Mister Kowalski con su nuevo estado civil –viudo- para mantenerse indemne a los cambios del vecindario. Es un último mohicano en Detroit: los vecinos de siempre se han mudado; sus casas fueron ocupadas por inmigrantes hmong –un pueblo del sudeste asiático-, las pandillas patrullan las calles y <b>Mister Kowalski es el único que mantiene verde el césped</b> y todavía iza la bandera de las 50 estrellitas como buen veterano de la guerra de Corea. A través de los ojos entrecerrados de Clint Eastwood resuma el desprecio, su garganta gruñe protestando en actitud racista y uno esperaría que en cualquier momento detone su Harry Callahan interior diciendo tras una Magnum 44 “Alégrame el día”. Pero esta historia es más compleja, no hay Magnum 44, si mucho un viejo rifle M1, y lo que termina por alegrarle los días a este jinete de cara pálida será esa gente de raras tradiciones que vive en la casa de al lado. “Tengo más cosas en común con estos monos que con mi propia familia”, es lo que descubre Walt ya con su cascarón ablandado del que deja salir al hombre ecuánime, cariñoso, capaz de darlo todo por sus amigos, incluso su Ford Gran Torino del 72.</span><br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />Cuando se supo que Eastwood estaba rodando una película llamada Gran Torino corrió el rumor de que en realidad se trataba de la sexta entrega de Harry el sucio. Se pensó en un argumento con persecuciones y tiroteos. La despedida del gran Clint Eastwood sería por todo lo grande, volviendo a uno de los personajes que lo hicieron legendario. Sin embargo, la sorpresa fue todavía mayor: una historia sencilla traducida en secuencias bien construidas donde la intimidad de lo doméstico se impone sobre los pocos estallidos de violencia en los que sí aflora algo del detective duro de roer o del intrépido vaquero que pervive en la carne añeja de este mito llamado Clint Eastwood. De hecho, a lo largo de toda la película aparecen las diferentes facetas que Eastwood ha encarnado en su cine: la del hombre duro que dispara (su dedo) sin concesiones, la del antihéroe que protege a los oprimidos, pero más interesante aún, la del viejo dinosaurio –como en <b><i>Millon Dollar Baby</i></b>- que se ve envuelto involuntariamente en una relación que trastoca sus afectos. En este caso, es el joven Thao y la bella Sue quienes obligan a Walt Kowalski a desenvainar su corazón. Clint Eastwood consigue los momentos más divertidos cuando hace que los tres personajes compartan una escena: el asado del jardín o la incursión del americano en la fiesta de los hmong pueblan el relato de bellos detalles que se intensifican cuando el protagonista pronuncia sus dardos almibarados del más fino sarcasmo.</span><br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />De esta trinidad Eastwood saca el provecho necesario para hacer de Gran Torino su testamento cinematográfico. Las actuaciones que logra de los debutantes Bee Vang (Thao) y Ahney Her (Sue) son el reflejo de su experiencia como actor. Logra de los jóvenes inexpertos un trabajo altamente sincero, al grado de que por momentos la película parece un documento, un fiel estudio que expresa la diversidad sobre la que está erigida América, y también sugiere todo lo plural que hay en el cine de Eastwood, especialmente el de los últimos años: una gama de películas de factura cuidadosa, bien escritas y concentradas en ofrecer descripciones minuciosas de protagonistas que dicen tanto con sus silencios como con sus acciones y palabras. En definitiva, obras sin embalajes innecesarios ni trucos. Clint Eastwood prefiere las formas tradicionales y riega su miga de pan a lo largo de estructuras primigenias, para guiar a su público hasta el centro de los personajes, donde se hallan fuertes todavía pero desnudos, sin que sea posible evitar la compasión, la identificación o el cariño: recogemos las migas hasta encontrar a esos personajes solos en la oscuridad donde las duras circunstancias que enturbian de fealdad la vida le pueden exprimir lágrimas a una piedra.</span><br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />La estructura de <b>Gran Torino</b> está compuesta en clave de western: forastero en su propio vecindario, Walt Kowalski es el encargado de poner a raya a los bandidos. Se vuelve amigo y salvador. Recibe ofrendas de los habitantes del pueblo y al tiempo advierte que ha llegado al punto de no retorno. Se acerca el fin de tus días Walt y debes acabar tus peleas. Cuando todo parece marchar bien se desata el dolor sobre quienes intentaba proteger y el pistolero parte al atardecer para su último duelo con cowboys en miniatura, sólo que en esta ocasión no lleva una coraza antibalas oculta bajo su abrigo. Esta estructura para contar una historia en el Detroit de nuestros días es maniobrada por Clint Eastwood con efectividad: consigue mostrar la épica escondida tras el velo de lo cotidiano. Sólo que aquí la épica nos espanta mientras lo cotidiano nos enamora.</span><br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />El acto kamikaze de Clint Eastwood consiste en entregar un cine desinteresado, paralelo a la carrera por cualquier premio, que se lleva lo mejor a lo que puede aspirar una película: la ovación secreta de los espectadores y la persistencia en sus memorias. Más aún cuando se reivindica alguna situación de la realidad. Los vecinos de Walt Kowalski bien pudieron ser latinos o afroamericanos, pero este guión es alérgico al cliché e incorpora una cultura desconocida para muchos, incluso ignorada. Los hmong, su forma de vida, sus creencias, sus bellos nombres, sus ideas de la familia y sus ritos le dan a Gran Torino un tono que la hace novedosa. Nick Shenk, el guionista, había trabajado con miembros de esta etnia en una fábrica, conoció un poco de su mundo; a través de la historia que concibió junto a Dave Johannson y gracias a la realización veraz, detallista del film, pudo darle a los hmong una visibilidad que hizo reaccionar a la opinión pública, pues el Gobierno Estadounidense no ha compensado como se debe a los que fueron sus aliados en Vietnam.</span><br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />La investigación que adelantaron los responsables de Gran Torino para no hacerla tropezar en imprecisiones tuvo en cuenta el vestuario, la gastronomía, las pautas de convivencia, el idioma y su transición entre las distintas generaciones, así como la música que, al incluir temas de rap hmong, le aporta universalidad y riqueza a la banda sonora de la película. El casting mismo para elegir a los actores se realizó entre miembros de esta comunidad y ver a estas personas comunes y corrientes, no actuando sino más bien simulando sus propias vidas frente a las cámaras, es otro de los aspectos que hacen de Gran Torino imprescindible y entrañable.</span><br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br />Clint Eastwood, además de conseguir una película taquillera –en Estados Unidos recaudó 29 millones de dólares en su primer fin de semana-, da cátedra sobre la vida, la muerte, las relaciones con los otros y la vigencia de los viejos que a pesar de achaques, caprichos o excentricidades tienen todo por ofrecer. Walt Kowalski no es diferente de cualquier hombre de 80 años: manifiesta la nostalgia común por su mundo perdido, cuida de su Gran Torino con esmero y esta fijación es una forma metafórica de mostrar el papel que asume la experiencia a la hora de conservar vivo el pasado para nutrir las generaciones futuras. Cuando pone sus cosas en orden, antes del acto más kamikaze de la película, ya no sólo vemos a Clint Eastwood haciendo de Walt sino que lo vemos interpretándose a sí mismo, diciéndonos que está en paz con el cine realizado a lo largo de todos estos años en una despedida –ojalá temporal- que llega a un clímax imprevisto, un bonus track en el remate: la voz del director, gutural, casi fantasmagórica, susurra las primeras estrofas de la canción que compuso para la película y, aunque invisible, ese viento divino estremece las diferentes formas de la percepción y nos dice que, entre todas las cosas vivas, el cine es lo más vivo. </span><br />
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(Texto publicado en la revista Kinetoscopio en el año 2009)Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-9075475515918238162012-12-06T11:54:00.000-08:002012-12-06T11:54:08.730-08:00Monstruos demasiado humanos<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2O1syHJEFhTmOJ6uFjv0fNVwAcWMy6IbnZR-PYVG_Q2gjmBEdihWhBqw00iLP2xVFSP3TD9x1ADQjHfISD19-ZRoTQ9FFMWxkzDXKqn9yW0imSZTccfuCsXtZtJ5o6LLdctyBcw/s1600/Hitchcock.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="398" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2O1syHJEFhTmOJ6uFjv0fNVwAcWMy6IbnZR-PYVG_Q2gjmBEdihWhBqw00iLP2xVFSP3TD9x1ADQjHfISD19-ZRoTQ9FFMWxkzDXKqn9yW0imSZTccfuCsXtZtJ5o6LLdctyBcw/s640/Hitchcock.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">A mediados de los años 40, el señor Alfred Hitchcock se encontraba recorriendo las instalaciones de diferentes hospitales mentales, entre ellos el asilo de Hartford en Connecticut y el Hospital Bellevue en Nueva York. Contrario a lo que podría pensarse, no se hallaba en busca de un lugar de reposo para apaciguar el remolino creativo que se agitaba en su cabeza, buscaba las locaciones ideales para rodar <b><i>Spellbound</i></b> (1945), un drama psicológico con el que mataría dos pájaros de un solo tiro: por un lado le daría gusto al productor David O. Selznick al abordar en una de sus películas el tema del psicoanálisis pero, por otro lado, haría algo más importante: volcar sus propios traumas y culpas en una trama de persecución con la que penetra la atormentada mente del personaje principal John Ballantyne, interpretado por Gregory Peck, para resolver la misteriosa desaparición del Doctor Edwardes, cuya identidad es usurpada por Ballantyne tras un episodio de amnesia que se convertirá en el <i>McGuffin</i> que pondrá en marcha la trama detectivesca y romántica. </span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La culpa es básicamente lo que perturba al personaje de Peck en Spellbound. De hecho, es un arraigado sentimiento de culpa el origen de los trastornos mentales que proyectan algunos de los personajes de la filmografía de Hitchcock. Desde la delirante Henrietta Flusky que Ingrid Bergman personificó en <i>Under Capricorn</i> (1949) hasta la enigmática ladrona interpretada por Tippi Hedren en<i> Marnie</i> (1964). Personajes que comparten una culpa insoportable, oculta en profundos recuerdos, que causan dolor cuando se acercan a la superficie y por lo tanto son reprimidos en una agitada lucha que el director aprovecha para crear turbulentas escenas, torturar a sus adoradas rubias y provocar en el público emociones de extrañeza y masoquismo. </span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Esa manera que tenía Hitchcock de hurgar en la culpa de sus protagonistas hasta hacerlos sangrar se puede interpretar como un intento encarnizado de ahondar en su propia culpabilidad, infundada desde sus primeros años de infancia por la estricta educación a la que fue sometido por parte de su padre y de los maestros jesuitas que lo formaron en el colegio.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Hitchcock aprovechaba sus películas para hablar de sí mismo y convertir sus recuerdos en piezas clave del lenguaje personal que inventó a partir de sus estudiadas imágenes. La culpa que en <i>Spellbound</i> detona los delirios de Gregory Peck es la de haber asesinado una figura paterna primordial lo que quizá refleja los sentimientos que Hitchcock guardaba hacia su padre, quien en una ocasión lo envió con una carta a la estación de policía. Al leerla, el oficial que lo atendió lo encerró en una celda y le dijo: “Esto es lo que se hace con los chicos malos”. En uno de los ataques de pánico de <i>Spellbound</i>, Gregory Peck grita a viva voz lo que quizá el pequeño Hitchcock gritó en las profundidades de su alma cuando salió de aquella celda: “¡Por qué las luces están apagadas! ¡Enciéndanlas! ¡Abran las cerraduras de las puertas! ¡No pueden mantener a la gente en celdas!”. </span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Pero Hitchcock no era, como sus personajes, un cántaro de traumas, complejos y entelequias. Simplemente usaba sus temores como el combustible para una creatividad sin límites que configuró una de las obras más completas y exquisitas del séptimo arte, apoyado además en el séquito de talentosos artistas que reclutaba para sus filmes. La mítica secuencia onírica diseñada por Salvador Dalí para<i> Spellbound</i>, o la chirriante melodía que Bernard Herrmann compuso para la truculenta escena de la ducha en <i>Psicosis </i>(1960) se han convertido en elementos del canon insuperable que Hitchcock edificó para el cine de suspenso.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Fiel a sus reglas, Hitchcock ponía la psique de sus personajes al servicio de las situaciones opresivas con las que construía sus inquietantes tramas, suministrando a su público dosis crecientes de una ansiedad adictiva. Aunque <i>Under Capricorn</i> no es una de sus mejores películas, ilustra perfectamente la diestra manipulación que Hitchcock era capaz de ejercer sobre sus personajes, especialmente cuando éstos tenían el don de una rubia cabellera. <i><b>Atormentada</b></i> es la traducción de este filme, haciendo una obvia referencia al semblante que Ingrid Bergman adopta para interpretar a una traumatizada mujer que en el pasado ha cometido un crimen espantoso. La locura transitoria de Bergman, suscitada además por las insidiosas intrigas del ama de llaves, genera en los demás personajes reacciones mezcladas de repudio y temor que le dan a la película un aura misteriosa y exótica semejante a la de <i><b>Rebecca</b></i> (1940), aunque menos lograda, pues en este caso Ingrid Bergman no es acechada por la presencia fantasmal que subyugaba a la cándida Joan Fontaine en todos los rincones de su fantástica y a la vez lúgubre mansión. En ambas películas, sin embargo, el desenlace es compasivo con los personajes y el amor surge triunfal como infalible bálsamo curativo. </span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En el cine de Hitchcock hay una plaga de lunáticos entrañables y detestables maniáticos que provocan sentimientos elementales de amor y odio. En el primer grupo podría ubicarse perfectamente a ‘Scottie’ Fergusson, el personaje principal de <i>Vértigo</i> (1958), interpretado por un James Stewart que exhibe un popurrí de peculiaridades antológicas, desde el miedo irracional a las alturas hasta un sentimiento de culpa que lo lleva a provocar por segunda vez la muerte de la mujer que ama. </span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El segundo grupo, el de odiosos dementes, tiene aún más militantes. Empezando por Bruno Antony, el asesino de <i>Extraños en un tren</i> (1951) y terminando en el estrangulador de las corbatas de <i>Frenesí</i> (1972), atractivos personajes que esconden las rancias características de su personalidad tras un encanto fingido que les permite mantenerse impunes a lo largo de la historia, por lo menos mientras Hitchcock decida hasta qué punto los inocentes deben pagar los platos rotos.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Pero hay un personaje que se mueve con soltura en esta frontera de encanto y repulsión. Se trata de Norman Bates, la figura central de <i>Psicosis</i> (1960). Cordial, elocuente y aparentemente inofensivo, Bates es capaz de hacer que el público se sienta de verdad muy culpable por encariñarse con él. Hitchcock reúne en esta película múltiples ingredientes que la elevan al grado de obra maestra: trepidantes secuencias que suceden a un ritmo frenético, como la huída tipo road movie de Janet Leigh; una escenificación impecable que se le debe en gran medida a la fotografía de John L. Russel; el diseño ingenioso de cada toma, obra de los dedicados artistas encargados del <i>story board</i>, entre ellos Saul Bass, quien tuvo en sus manos la tarea de diseñar cada cuadro del asesinato de la ducha; y una trama inicial que desvía nuestra atención para que luego el espanto sea más efectivo, pues ese robo que ejecuta de manera improvista la sensual Marion Crane es sólo un vehículo para conducirla hasta el gótico escenario donde tendrán lugar los horrores que engendrarán a lo largo de los años sesenta y setenta todo un subgénero del horror, el de los slasher. </span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><i>Psicosis</i> es una evolución del suspenso en todo el sentido del término, pues al presentarnos la figura de un hombre cuya mente atrofiada causa más espanto que los monstruos arquetípicos que el cine de terror acostumbraba usar –vampiros, hombres lobo y demás criaturas sobrenaturales-, Hitchcock demuestra que las más terribles amenazas que acechan sobre los seres humanos y su sociedad no se originan de agentes externos, inexplicables y todopoderosos, sino que provienen de nuestros semejantes y están resguardadas en el indescifrable laberinto de la mente. </span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Anthony Perkins le da vida a un personaje que por común y corriente que parezca, luce aún más monstruoso cuando se revelan las verdaderas implicaciones de sus grotescos crímenes. Al final de la película un psiquiatra explica detalladamente las causas de su comportamiento psicótico y los acontecimientos que le dieron a Norman Bates su </span><span style="font-family: 'Helvetica Neue', Arial, Helvetica, sans-serif;">personalidad</span><span style="font-family: 'Helvetica Neue', Arial, Helvetica, sans-serif;"> </span><span style="font-family: 'Helvetica Neue', Arial, Helvetica, sans-serif;">deforme y ambivalente. Sin embargo, no importa lo naturales que sean sus patologías, hay un factor que amedrentó al público de su época y más de 50 años después sigue provocando el mismo desasosiego y es que con esta película Hitchcock nos hace conscientes de la inmensa posibilidad de que exista una locura igual o peor reposando dentro de nosotros o, por lo menos, en el cuarto de al lado. </span><br />
Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-55289484401862223992012-12-06T08:44:00.000-08:002012-12-06T08:44:01.297-08:00Ritual para el hombre invisible<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhfomC5yH9V9jiDK2-1VjrU32pz7lSOK25-g5rAK5ER2bz_lhuvW-KZSUhSLBgwXB0mebJh5RPSmbHikfXNI6lr90upkJQeOqbrZXcqNbiAkVrApx8X-P-i-9IYgN-oi05Y-W6Vg/s1600/Soga-final.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhfomC5yH9V9jiDK2-1VjrU32pz7lSOK25-g5rAK5ER2bz_lhuvW-KZSUhSLBgwXB0mebJh5RPSmbHikfXNI6lr90upkJQeOqbrZXcqNbiAkVrApx8X-P-i-9IYgN-oi05Y-W6Vg/s640/Soga-final.jpg" width="640" /></a></div>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Un grito apaga el bullicio callejero de Nueva York y llama la atención de un hombre invisible que flota sobre los edificios. Es un grito breve y seco. Un grito animal, auténticamente desesperado y proferido por alguien que se topa de repente con la muerte. El hombre invisible desvía su atención del paisaje urbano de 1948 para encontrar con rapidez el lugar donde tiene lugar la tragedia. Se acerca a una ventana bloqueada por cortinas color mostaza y usando las facultades de su omnipresencia ingresa al apartamento donde dos gallardos hombres terminan de estrangular a su amigo.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">A continuación, transcurrirán ochenta minutos en los que siete personajes celebrarán un insólito ritual alrededor de un cadáver oculto, mientras un plomizo atardecer sepultará a la ciudad de lapidarios rascacielos como si la luz fuera un reflejo directo de la conciencia de los protagonistas, la cual va saturándose de culpa, temor y desconcierto en un proceso que tendrás el privilegio de atestiguar en primera persona, desde el punto de vista de <b>un fantasma imparcial</b> que se filtra por las rendijas de las paredes y los objetos: la cámara.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><i><b><a href="http://www.imdb.com/title/tt0040746/" target="_blank">La soga (1948)</a></b></i> es una película sin preludio. Tiene un inicio brutal que logra el efecto de empaparte de inquietud, sobre todo cuando Brandon Shaw y Philip Morgan, los asesinos, lentamente, te hacen partícipe del sacrificio que le ofrecen al dios de su propio ego. Claro, es que tú haces parte de la escena, eres el hombre invisible que se metió por la ventana para observar sin parpadear las distintas fases de un ritual que lo tiene todo para ser macabro y a pesar de ello posee los detalles típicos de una creación concebida para deleitar hasta el espasmo: por ejemplo los diálogos de doble filo que cada personaje esgrime como si en lugar de haber sido invitados a una cena apacible en un penhouse de Manhattan, hubieran asistido a una convención de espadachines.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Dos íntimos amigos, interpretados por <b>John Dall</b> y <b>Farley Granger</b>, llevan a la práctica la premisa de que <b>el arte del asesinato está reservado solo a quienes poseen superioridad intelectual</b>. Como ellos son jóvenes, apuestos, brillantes y muy talentosos, deciden asesinar a su amigo David, a quien no consideran tan inteligente. Sin embargo, no basta con matarlo para que su crimen se convierta en una obra de arte. Hay que preparar una farsa alrededor de esta broma mortal, acercarse peligrosamente a la amenaza de un castigo o una condena y salir finalmente triunfales, a no ser que alguien con las habilidades de un curtido sabueso ate los cabos sueltos y destruya la espina dorsal de ese crimen perfecto. </span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Aunque<b><i> La soga</i></b> no es la favorita de su director, tiene algo que la diferencia del resto. Es su película más experimental al haber sido rodada simulando un plano secuencia ininterrumpido que le da una atmósfera de obra teatral particularmente perturbadora, pues la interacción de los personajes, por momentos, parece una danza ritual pensada para invocar al diablo.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><b><i>La soga </i></b>inaugura una nueva etapa en el cine de Hitchcock. Es la primera película que filma a color, su primera realización bajo el sello de su propia productora, la <b>Transatlantic Pictures</b>, y su primera colaboración con el actor<b> James Stewart</b>, quien protagonizaría también<i> La ventana indiscreta</i> (1954),<i> El hombre que sabía demasiado </i>(1956) y <i>Vértigo</i> (1958), algunas de sus películas más importantes.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Al estar libre del yugo de grandes productoras (como RKO y Universal) y de las intervenciones arbitrarias de hombres como David O. Selznick, quien se tomaba la libertad de modificar el guión y practicar cortes en el montaje final, Hitchcock se sintió a sus anchas para orquestar una extraordinaria parafernalia de rodaje: <b>un escenario movedizo</b> en el que las paredes, los objetos y el resto del decorado estaban engranados con cables y poleas dispuestos para seguir los caprichos dictados por la perspectiva del director, de manera que las características de su lenguaje visual no se opacaran ante el tamaño de su ambición de manipular el tiempo creando una ilusión de realidad que acentuaba sus propias ideas sobre el suspenso, pues los espectadores están llamados a ser testigos, jueces y cómplices en la ejecución de este asesinato premeditado minuciosamente.</span><br />
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<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El rodaje de <i>La soga</i> debió ser un espectáculo de fluidez equiparable al desarrollo de sus escenas. No solo los actores debían memorizar las estaciones de su trayectoria, marcadas en el suelo con innumerables cintas de colores, sino que todo el personal -técnicos, camarógrafos y el propio director- estaba obligado a mantener un control preciso sobre sus propios movimientos con el mismo rigor que un bailarín emplea en la memorización de sus coreografías.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La destreza de los actores es lo que permite apreciar un poco de todo aquello que sucedió tras las cámaras. El exuberante glamour y la recatada insolencia de las estrellas principales, Farley Granger y John Dall, les permite proyectar su dubitativa condición pues aunque queda sugerida la turbadora esfera homosexual que constituía un enorme tabú para la época, nunca se manifiesta <b>la verdadera dimensión de sus afinidades</b>. Por otro lado, el personaje de Stewart, el profesor Rupert Cadell, ejerce un poder esplendente que con la sola mención de su nombre provoca en Brandon el estimulante placer del peligro y en Philip un ilimitado nerviosismo que llega a su clímax en una de las escenas más interesantes de la película. Mientras interpreta en el piano el <i>Movimiento Perpetuo</i> de Francis Poulenc, Cadell lo interroga con un hipnótico e improvisado método que va deformando la melodía y socavando cada vez más profundo el secreto aterrador que los dos jóvenes ocultan en ese baúl usado para el doble propósito de servir la cena y fungir como altar de sacrificio. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><i>La soga</i> fue filmada en ocho rollos de diez minutos cada uno y empalmada en un montaje sin cortes en apariencia con el que Hitchcock superó las limitaciones técnicas de su época y practicó realmente el ejercicio de superioridad intelectual que planteó Patrick Hamilton, autor de la obra teatral <i>Rope´s end</i>, en la que está basada la película. A través de esta película, el director más llamativo de la industria puso a prueba el dominio que había adquirido del arte cinematográfico y de algún modo anunció la magnificencia de sus próximas películas. Si el experimento fallido de estos asesinos ilustrados no alcanza para demostrar que es posible un crimen perfecto, el de Hitchcock es suficiente para confirmar que s<b>us películas son obras de arte sin cabos sueltos</b>. </span><br />
Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-79518099317669070662012-12-05T09:01:00.001-08:002012-12-05T09:01:19.482-08:00Maldad<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><i>"El escritor que se niega a explorar las regiones oscuras del corazón jamás podrá escribir convincentemente sobre la maravilla, la magia y el goce del amor, por lo mismo que la bondad no puede ser confiable a menos que haya respirado el mismo aire que la maldad".</i></span><br />
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><i><b>Nick Cave </b></i></span></div>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwvOefkkJ7yTtGaDJb1-hJZ8Eop0Se8QHpJSw9dl2xAtTBbxWdGxONnwLIjeMtvKN0OSo133Om1P7C4j-jxRq4oznk_m70bqtOEwkvgqkTfpubR6O-V9DTD3qR9G-uacetOjiGow/s1600/Maldad.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="408" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwvOefkkJ7yTtGaDJb1-hJZ8Eop0Se8QHpJSw9dl2xAtTBbxWdGxONnwLIjeMtvKN0OSo133Om1P7C4j-jxRq4oznk_m70bqtOEwkvgqkTfpubR6O-V9DTD3qR9G-uacetOjiGow/s640/Maldad.jpg" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Un día como hoy me gustaría ser una criatura unicelular, submarina, sin extremidades, sin boca, sin ojos. Recibiendo sólo un estímulo del mundo: la deriva que en mi estado sólo significaría placidez o indiferencia. Pero no puedo ser indiferente, algo espinoso hay en mis fibras, algo que no me deja dormir y me hace tener clara consciencia de la lentitud con la que pasan las horas y la paradójica velocidad con la que el amanecer rasga los entresijos de las persianas para anunciarme que mi insomnio no tuvo el suficiente poder para detener el día. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Paso un día con mi alma atorada en la medianoche, con mi cuerpo suspendido en la ducha de agua tibia que me di en la madrugada, con mis manos inconformes porque el amor solitario que pueden darme no compensa lo que podrían ofrecerme mis amores imposibles, esos que se me escurren casi siempre entre las manos. Y esa medianoche es gris, fría, hay nubes de tormenta y hay tormenta: esa lluvia que en Medellín nos vuelve tristes pero inútilmente optimistas, que también nos vuelve indecisos. Acaso una llovizna que nos vuelve en extremo violentos. La violencia que hay en mí se delata por el silencio encarnizado que le dedico a las personas que amo, la veo desbocada en las imágenes atroces que produzco con frecuencia: en ellas mato, robo, defenestro, violo y muero. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">He vivido solo, acumulando ansiedades diversas como las que surgen en la víspera del viaje. La ansiedad de recorrer indemne el camino del exceso, la de zambullirme en las cloacas de la promiscuidad, la ansiedad de bañarme con un <i>delirium tremens</i>, la de inflar mi cabeza con todo el humo del mundo, la de rasgar mis paredes cerebrales con cristales selváticos, la imperante ansiedad de amar y la más indispensable que es la de ser amado. La ansiedad de escribir y nada más, extinguida en mi empeño testarudo de no hacerlo. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Escribir, escribir, nada más escribir, escribir solo, vaciar en el papel lo que he visto y luego nada, la ceguera, el mutismo, las escurridizas palabras, la imaginación endurecida, la pérdida gradual del placer que encontraba en la lectura. El advenimiento del miedo. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Hoy escuché una historia que aflojó la carne de mis huesos. Me atrincheré en la incredulidad mientras la escuchaba. Ensayé uno o dos chistes. Sonreí fríamente ante los narradores que se turnaban para aportar detalles a la historia. Uno decía huesos, otro decía sangre y el otro se apresuraba a agregar cementerio. El uno decía tierra, el otro hablaba de insoportables chillidos. Entre los dos hablaban de la maldad y de la muerte. Ella sonreía porque la esperanza que tiene adentro es más grande que su cuerpo, él se frotaba las manos porque en poco tiempo enfrentará solo la oscuridad más grande y yo en mi incredulidad era hielo, es decir, era miedo. En la historia había alguien que temblaba oculto bajo una cama o en un armario, y lloraba y soñaba con el momento de arrojarse a los carros. Y estaba este hombre en silla de ruedas con poderes extrasensoriales que le permitían enfrentar esa sabiduría atroz de la que algunos mucho saben, como Lovecraft, a través de quien, superficialmente, he explorado esos abismos, pero de la que él y ella sabían poco. Aun así narraban virtuosamente una historia más oscura que el horror de Dunwich y no estábamos en Dunwich, no incursionábamos en las ruinas de una civilización milenaria y perdida, no veíamos a lo lejos la silueta de un pueblo fantasma poblado por los espectros de una familia asesina. Las paredes que le aportaban a esta historia su doméstica acústica sombría no estaban erigidas con restos de criptas ni contenían huesos de diablos, y sin embargo estábamos cayendo hacia el horror, hacia su puro centro, hacia donde vamos todos y de donde, me parece, sólo pueden fugarse los que encuentran el amor o los que se encuentran con su propio asesino. </span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-85033051395313639482012-11-14T08:15:00.003-08:002012-11-14T08:16:22.754-08:00Ángel Exterminador 2<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">"<i>Mientras los fantasmas engordan, nosotros nos morimos</i>".</span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Franz Kafka
</span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4oL5ZlsQa6cxrR__857pNr44y4p-WLs8UieHlHeqiLzJB3lEdcJKKKy7oWKoajyKGKf1H7low33Jjn_nqezLXJrEbkz1w6krXsEqXYnTtuz53gpll0Pg1x5jlhVFE5BXUuWF0JA/s1600/silence-of-the-lambs3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4oL5ZlsQa6cxrR__857pNr44y4p-WLs8UieHlHeqiLzJB3lEdcJKKKy7oWKoajyKGKf1H7low33Jjn_nqezLXJrEbkz1w6krXsEqXYnTtuz53gpll0Pg1x5jlhVFE5BXUuWF0JA/s640/silence-of-the-lambs3.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Cuando se metió la mariposa a mi boca, permanecí más de una semana, mudo terror, esperando a que algún miembro de mi familia se muriera. Yo veía a mi papá, a mi mamá y a mis hermanos muy aliviados así que temía lo peor: un bala perdida, un bus que se queda sin frenos o un ahogamiento en la piscina. Sin embargo, no le conté a nadie que estaba condenado, que una enorme mariposa negra había marcado mi destino con el sello de la desgracia por haberse metido en mi boca. Creía que si los terrores eran lo mismo que los deseos, pero al revés, el hecho de contarlo haría que se cumpliera así como si contamos un deseo o un sueño éste no se cumple. Pero esta decisión convirtió mis nervios en algo quebradizo. Sonaba el teléfono y yo lo dejaba repicar por miedo a que esa llamada fuera la portadora de la mala noticia. Tocaban la puerta y yo ni me atrevía a mirar por la ventana por la misma razón. Casi no dormí esa semana porque mi padre trabaja hasta la madrugada y yo necesitaba oír sus llaves entrando en la puerta para saber que había sobrevivido otra noche. En esos desvelos yo rezaba ofreciéndome como voluntario si es que alguien de la casa tenía que morirse. No recuerdo cómo fue que se disolvió ese espanto pero siempre que veo una mariposa negra recuerdo el mal sabor de boca. </span><br />
<br />
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">Últimamente he visto muchas y mi reacción es casi un reflejo. Hago rechinar los dientes, aprieto los labios y evito mirarlas como si se trataran de los perro bravos que te muerden si huelen tu miedo. Creo que fue mamá la que me dijo alguna vez que si una mariposa te tocaba en la boca significa que alguien de la familia va a morirse. Yo no le paré muchas bolas en ese momento pero cuando sentí el primer contacto de las patas de una mariposa con mi boca volví a escuchar sus palabras como si fueran una reverberación que viaja por el tiempo. Fue recién entrada la noche de un viernes. Regresaba del colegio con mi amigo Edison, hablando, riéndonos, <i>miquiando</i>, tratándonos a las patadas como hacen los mejores amigos. Cuando él dijo algo chistoso y yo solté una carcajada, en ese momento me atrapó un torbellino de locura y muerte: primero fue una sombra que descendió del árbol de mango bajo el cual, semanas atrás yo había matado, por piedad, a un gato que se retorcía de dolor por envenenamiento; después fue un aleteo que me golpeaba la cara y unas patas hormigueando en la punta de mi lengua. En medio de la confusión la agarré como pude y la lancé al piso. Luego, como si hubiera sido presa de convulsiones demoniacas, me restregué los labios y corrí hasta la esquina, dando vueltas y sacudiendo la cabeza y lanzando sonidos guturales como si me estuviera quemando. Edison se estaba partiendo de la risa mientras tanto. Cuando me calmé, tenía la boca reseca y recordé, también, que alguien me había dicho que el polvo que recubre las alas de la mariposa era venenoso. Cuando llegué a casa fui directo a la nevera y acabé con el jugo de mango. Mi mamá me saludó con tono de reproche: "quihubo, se lo va a tomar todo?". Yo la miré y le iba a contar lo de la mariposa pero el miedo me detuvo y me quedé pensando que ojalá a ella le quedaran muchos años antes de tener la mala suerte de morirse.</span><br />
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><a href="http://cronicasvagabundas.blogspot.com/2010/12/angel-exterminador.html" target="_blank">Leer la primera parte de la serie</a> </span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-70161667215260732742012-11-08T07:34:00.003-08:002012-11-08T07:36:47.071-08:00El enano del cinematógrafo<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://www.cadenaser.com/recorte/20120510csrcsrcul_4/LCO668/Ies/Fernando-Trueba-durante-entrevista-Angeles-febrero-2012.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img alt="Tomada de Cadenaser.com" border="0" height="354" src="http://www.cadenaser.com/recorte/20120510csrcsrcul_4/LCO668/Ies/Fernando-Trueba-durante-entrevista-Angeles-febrero-2012.jpg" title="Tomada de Cadenaser.com" width="640" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Foto tomada de Cadenaser.com</td></tr>
</tbody></table>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Apurado por la inminencia del estreno de <b><i>El baile de la victoria</i></b>, <b>Fernando Trueba</b> recorría el Teatro Heredia de Cartagena con la urgencia de un roedor que busca un agujero para escapar de un barco que se hunde. Se notaba que algo iba mal. Estaba a diez minutos de presentar por primera vez en Latinoamérica su película rodada en Chile y su humor se veía a punto de colapsar. Lucía un semblante tan desorbitado como su ojo derecho, que parecía dirigido al cielo con premeditación, rogando por un prodigio que lo sacara a flote. El estrabismo extremo de Trueba le da la facultad de parecer un animal mitológico de dos miradas, una terrenal, para atender los asuntos de los hombres, y otra capaz de entablar contacto con un plano esquivo a las capacidades sensoriales de las personas comunes.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La evidencia de sus malas pulgas no le puso freno a mi torpeza, que me empujó a interrumpir su tránsito errático por el teatro para preguntarle si era posible que me dedicara unos minutos. "Señor Trueba, Señor Fernando, Director...", era lo único que le alcanzaba a decir. Él ni me miraba, ocupado, como era claro, en un asunto de vida o muerte. En la puerta del teatro una multitud estaba a punto de buscar antorchas encendidas para castigar la tardanza con un Apocalipsis y los asistentes del director corrían detrás de él ofreciendo explicaciones, haciendo llamadas por celular y buscando ese agujero que les sirviera para ejecutar el plan de fuga. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Yo insistí cuando lo vi de nuevo. Trueba se aproximaba con el gesto agrio del momento y cuando escuchó mi llamado, antes de desaparecer tras las cortinas del teatro, dijo: "Ahora no tengo tiempo". Pronunció esta frase girando su rostro hacia donde yo estaba, hacia la derecha, y creo que su intención era tener la cortesía de mirarme, pero su ojo derecho tenía el blindaje orgulloso de los estrábicos. Levitando en la cuenca ocular como en una ensoñación con la que apunta siempre a las alturas, el ojo no me miró sino que me dio una cachetada.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">El hombre que había empuñado un Oscar y trabado amistad con su propio dios, Billy Wilder, se atrincheró en el camerino mientras el público atravesaba las puertas del teatro y trataba de encontrar un asiento disponible. Las butacas se ocuparon en un parpadeo. Los palcos del segundo y tercer piso no daban abasto y por poco me quedo sin puesto. Encontré un lugar libre en la penúltima fila, entre una señora octogenaria de alegría dionisiaca, y una pareja de extranjeros que a pesar de su bronceado irregular, su cabello desarreglado y el desparpajo de su atuendo, no podían esconder que eran bellos. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Había en el auditorio un cuchicheo estridente. El movimiento de las personas aglomeradas, que agitaban abanicos y apaciguaban la impaciencia con alguna conversación pasajera, imprimían a la escena los temblores de una colonia de termitas. En medio de este vaivén distinguí en el escenario a un hombrecillo de camisa blanca que miraba hacia el público como buscando a alguien. Descendió las escaleras y caminó por el pasillo central mirando a cada lado. Se detuvo cuando llegó a la penúltima fila, pues, al parecer, yo era a quien andaba buscando. "¿Usted necesitaba hablar con el maestro?", dijo y a continuación me invitó a que lo siguiera. Me condujo tras bambalinas donde Fernando Trueba esperaba en una silla haciendo carrizo con la actitud de un dandi del Mediterráneo. Tan apacible que parecía un hombre distinto al que minutos antes iba a transformarse en un mandril que estrena su furia primitiva por fuera del zoológico. "Disculpa que no te presté atención", dijo. "Es que debía resolver un problema. ¿Me querías decir algo?". Mientras yo le explicaba el alcance de mis intenciones, Trueba me miraba fijamente con su ojo terrenal, el izquierdo. Desde el punto en el que yo estaba no alcanzaba a ver lo que su ojo místico andaba haciendo. Dijo que por supuesto, que claro, que cómo no, a lo que le había pedido y fijamos una cita para el día siguiente. Volví a mi lugar con la impronta de sus dos miradas flotando espectralmente ante mi rostro. El efecto inmediato era una mezcla de seducción e hipnosis tan inquietante que apenas pude seguir el hilo de la película que a continuación proyectaron en el teatro silencioso. Era una historia triste con montañas nevadas, amor y apuñalamientos. El público aplaudió cuando encendieron las luces, señal de que ningún ratón tuvo que abandonar ningún barco.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En mi siguiente encuentro con Fernando Trueba estuve más expuesto al influjo de sus dos ojos. Nos encontramos en el patio central del hotel donde se hospedaba y un racimo de periodistas acechaba a los personajes ilustres del encuentro. Reconocí a Ian McEwan que se paseaba en el lugar luciendo un sombrero caribeño. Trueba estaba solo. Me reconoció al verme y lo primero que saltó a decir fue "¿Has visto la película?". Preguntó por la reacción del público, si les había gustado, cómo estuvo la imagen, si el sonido había estado claro. "Es que me invitaron a una cena y no estuve hasta el final. Siempre me preocupo mucho por eso." Le hablé de los aplausos.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Para la entrevista nos sentamos en poltronas de mimbre ubicadas frente a frente con una leve desviación oblicua. Desde mi punto de vista estaba más cerca de su ojo izquierdo pero el esplendor de su ojo derecho también estaba a mi alcance, lo que produjo durante la conversación un comportamiento bipolar de mi parte, pues me sentía obligado a sostener la mirada de su ojo terrenal pero una fuerza que le echaba combustible a mi curiosidad me conducía sin que yo pudiera defenderme hacia su ojo extraviado. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Volvió a disculparse por su comportamiento histérico de la noche anterior. Explicó el lío de los rollos de película que no llegan a tiempo, la necesidad de hacer una proyección previa, verificar la sincronización de la banda sonora. Yo asentía con un detestable balanceo que me hacía parecer uno de esos muñequitos bebedores de agua. Prestaba atención a sus palabras pero también combatía contra el impulso de abandonarme a la suerte para dejarme llevar hacia el lugar al que su ojo derecho me estaba invitando. Pero al principio me mantuve firme y entramos en materia después de la breve charla de calentamiento.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Era agotador evitar mirar el rasgo principal de su estrabismo pero ayudó un poco su voz de veterano sabio y la enorme emoción con la que hablaba sobre películas. No era difícil imaginarlo en los años de su infancia devorando por horas las funciones múltiples. Creyéndose en las salas oscuras un Robín Hood que realiza hazañas en un bosque de butacas. Imitando, al salir de las salas de cine, el porte desafiante de Jhon Wayne, la mirada de Gary Cooper, el rictus de la boca de Humprey Bogart, como confiesa en su diccionario del cine. Aunque siempre consciente de ser un "pequeño gafotas estrábico" que apenas empezaba a conocer el significado de las palabras director y guionista.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">La conversación fluyó desde su Ópera prima hasta su Oscar y mientras tanto yo forzaba mi mirada para no caer en las trampas de la suya. Porque si el ojo izquierdo tenía la efectividad y delicadeza de un francotirador, el derecho era un ninja que se esfumaba en una nebulosa para atacarte por la espalda. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Llegamos al punto en el que ambos nos pusimos místicos como su ojo desorbitado. Tocamos el tema de dios, es decir, de Billy Wilder, que le enseñó al niño Fernandito Trueba como es que se hace una película. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">A esa altura ya no me importaba que Trueba se diera cuenta de que lo miraba alternativamente al ojo izquierdo y al derecho, deteniéndome cada vez durante más tiempo en su espléndida rareza. Seguramente estaba acostumbrado, y yo sabía que incluso algunas veces él no tenía piedad para dedicarse burlas recalcitrantes, autoproclamándose con frecuencia enano del cinematógrafo. Luego pensé que si fuéramos buenos amigos, yo lo llamaría Quasimodo cinéfilo; así como a Billy Wilder le hubiera puesto un apodo que lo hiciera caer en la cuenta de su enorme semejanza con E.T. El Extraterrestre.</span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Pero el amigo de Wilder era Trueba y yo quería escuchar los pormenores de esa relación casi con las mismas ganas con las quería preguntarle a mi entrevistado por qué era imposible hipnotizar a un estrábico como lo comprobó John Huston cuando intentó hacerlo con Jean Paul Sartre. </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">Supe que mientras duró la amistad, Wilder solo le había dado un consejo -"Pasa todo el tiempo que puedas con tu hijo"- y que había derramado una copa de martini en la alfombra de su casa cuando Trueba cometió la insolencia de llamarlo Dios ante millones de televidentes durante la entrega de los premios Oscar en 1994. Luego, Trueba narró una conversación que sostuvieron en una hamburguesería de Los Ángeles. Wilder le preguntó si había visto La lista de Schindler y cómo le había parecido. Sin proponérselo, el crítico que Trueba mantiene amordazado brotó para decir que esto y que lo otro sobre la película de Spielberg. Wilder lo escuchó y luego le contó por qué la había visto cuatro veces. "Cielos, ¡Billy Wilder ha visto una película cuatro veces!", exclamaba Trueba en sus adentros cuando su amigo empezó a hablar: "Yo perdí a mi madre en los campos de concentración y jamás supe qué fue de ella. Por eso he visto La lista de Schindler cuatro veces. Tiene tantos extras, que yo me quedo mirándolos para ver si la encuentro". </span><br />
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">"Las lágrimas me saltaron de los ojos con la boca llena de hamburguesa", dijo Fernando Trueba, ocasionándome una reacción parecida, pues, si bien mis lágrimas se mantuvieron en el reverso de los párpados, tuve que desatar el nudo de mi garganta con una exhalación que espero hubiera sido interpretada como una expresión de asombro. De hecho, estaba asombrado, encantado, abandonado a los efectos de la charla, cautivo en el influjo ambivalente de los ojos de Trueba. El ninja me tenía ensartado por la espalda y el francotirador ya había acertado varios tiros en mi cabeza y en mi pecho. Solo me quedaba una última palabra, la pregunta final. Sí, Trueba confirmó que era imposible que alguien lo hipnotizara y que los poderes de su ojo extraviado, místico y embaucador lo habían privado de las maravillas del mundo estereoscópico pero lo volvían inmune a los encantos engañosos del cine en 3D.</span><br />
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Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-26816813916338093772012-11-08T07:13:00.002-08:002012-11-08T07:13:57.238-08:00Una reseña epistolar: razones para leer Seda<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVHzBnbotfGakpGl3KXSoclxTfeXfeH4uMEDII-sAEbWHj1gEEa1cgRi6rzfh4TERV9Msn_86PG7yW9fHabz58vyxfmUBYnYeFDJfY2VnTu3bHCDzcRCc8KyvluVNheORP_tD2-Q/s1600/seda4.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="236" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVHzBnbotfGakpGl3KXSoclxTfeXfeH4uMEDII-sAEbWHj1gEEa1cgRi6rzfh4TERV9Msn_86PG7yW9fHabz58vyxfmUBYnYeFDJfY2VnTu3bHCDzcRCc8KyvluVNheORP_tD2-Q/s640/seda4.png" width="640" /></a></div>
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<span lang="ES-CO" style="font-size: 11pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;"><br /></span></span></div>
<span lang="ES-CO" style="font-size: 11pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Helvetica Neue, Arial, Helvetica, sans-serif;">En sus contadas páginas existe toda la aventura que
cualquier ser humano desearía para almibarar su triste vida. El personaje
principal tiene un nombre elegante que bien podría aplicarse a un poeta o a un
asaltante de caminos, y de hecho, en un modo profundo, lo es. Joncour es un
asaltante de caminos y los conoce todos o si no los conoce todos por lo menos
conoce los imprescindibles. Llenos de peligros, amenazas y trampas mortales,
son caminos que conducen al amor o al ideal del amor o a los sueños de amor que
cada día llueven sobre cualquier persona, sólo que Hervé Joncour decide no
escamparse, decide vivir a la intemperie de esa amenaza, de esa promesa, de esa
utopía que aguarda en unos ojos cerrados al otro lado del mundo: esa es la
verdadera épica: no hay aventuras con espadas que sean significativas o que
borren la belleza que subyace por ejemplo en la huella que los pájaros pueden
dejar sobre la nieve como si conocieran una rara caligrafía de palabras
monosílabas y miradas hondas como los abismos del mar. La sangre que fluye en
este libro no alcanza a nivelarse con el caudal de tristeza que lo inunda y
esta simple decisión del escritor nos ayuda a entender justamente esas islas de
melancolía que a veces descubrimos navegando a través de las horas o días o
semanas en que redunda la ausencia como si de verdad imitara el impetuoso
apetito de una serpiente que se muerde la cola. Además, en este libro, palpita
viva la posibilidad del viaje y eso hace que sienta la satisfacción de estar
regalando un tiquete de partida, nunca de vuelta, con el cual podrías
deslizarte a través de un vórtice que conduce al asombro. En el asombro siempre
podremos ser felices. Cuando lo leas no pienses en ti ni en tu historia ni en
ninguna de las personas que te rodean: piensa mucho en que existirás en el
mismo tiempo que existen esos personajes, una época no muy antigua, cuando la
luz eléctrica era solo una hipótesis y cruzar el mundo era tan difícil como lo era
llegar en la mitología de los griegos al reino de los muertos. Y piensa que, a
pesar de ello, Hervé Joncour llegó hasta Siria, hasta Egipto, llegó hasta
África, hasta la India, pasó por el mismísimo fin del mundo, por la estepa rusa
y después hasta lagos que la gente llamaba el mar o el demonio. A pesar de
cualquier imposible itinerario todos somos capaces de llegar a ese reino
perdido, somos igualmente capaces de fugarnos de él, lo que le queda imposible
a cada uno es evitar el irresistible impulso de mirar hacia atrás; la ventaja
es que no en todas las historias voltear la mirada implica condenarnos a una
eternidad de sal o a ver, impotentes, el amor que se aleja. En algunas
historias voltear la mirada significa proclamar el dominio sobre el tiempo y
esa es la ventaja que me gusta regalar con este libro: ver en el aire cosas que
los demás no ven y saber qué cosa es la maravilla.</span></span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-34766119.post-82648809363625719042012-11-01T14:51:00.001-07:002012-11-01T14:51:51.507-07:00Gabo, una proeza de la imaginación<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<i><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">"Mi fidelidad a la memoria de mis antiguos amigos debería dar confianza a los que me quedan: para mí, nada desciende a la tumba; todo lo que he conocido vive en torno a mí: según la doctrina india, la muerte al tocarnos no nos destruye, sólo nos hace invisibles".</span></i></div>
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<i><span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><b>François-René de Chateaubriand </b></span></i></div>
<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;"><br /></span>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUNQCab1ADF_attwBqCIhz7W3DcGI8XzR-tNSOuN6aH6NlCWOxFjD3h8uwpl7GfnWCD6IzfvnYdCk5KIVz9zs0xqKwBimwKrr0sEcDJIFm0hmlXMMt0A36AVrxQoPw_M5K98J6Yw/s1600/GOBO1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="398" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUNQCab1ADF_attwBqCIhz7W3DcGI8XzR-tNSOuN6aH6NlCWOxFjD3h8uwpl7GfnWCD6IzfvnYdCk5KIVz9zs0xqKwBimwKrr0sEcDJIFm0hmlXMMt0A36AVrxQoPw_M5K98J6Yw/s640/GOBO1.jpg" width="640" /></a></div>
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<span style="font-family: "Helvetica Neue",Arial,Helvetica,sans-serif;">El temor que sobrecogió a los seguidores de Gabriel García Márquez cuando circuló la noticia del ocaso de su memoria es un temor infundado. Ni algo como la demencia senil o la peste del olvido podría corroer ese mundo alucinante que el escritor se construyó con el prodigio de su imaginación y compartió con la humanidad a través de sus libros. Sus amigos cercanos fueron inmunes a los estragos del rumor. Hablaron en los medios mermándole grandilocuencia a la supuesta tragedia y no dejaron de reconocer que, a sus 85 años, Gabito, como le dice su hermano Jaime, manifiesta en ocasiones uno que otro desliz mnemotécnico.<br /><br />No es la primera vez que una noticia hace que extrañemos al escritor de Aracataca antes de tiempo. En 1999, cuando las habladurías de un cáncer inminente se estaban convirtiendo en una triste certeza, un cable despachado con descuido hacia las agencias de prensa anunciaba falsamente la muerte del Nobel colombiano. Y en un caso más reciente, ocurrido en marzo de este año, la cuenta en Twitter de un no oficializado Humberto Eco (@UmbertoEcoOffic) le contaba a sus escasos 400 seguidores que el más allá le había dado la bienvenida al creador del realismo mágico. Así como el olor de la pólvora impregnó con la velocidad de un relámpago todos los resquicios de Macondo, cuando el pelotón de fusilamiento finiquitaba la existencia aventurera del coronel Aureliano Buendía, el barullo de esta ficción noticiosa se regó por todo el planeta. Algunos medios hicieron eco del suceso temiendo perder la primicia aunque después tuvieron que rectificarla, pues esos fieles camaradas que conocen al escritor como hombre, hermano, padre, maestro o amigo volvieron a decir que Gabo estaba más vivo que nunca o, mejor dicho, tan vivo como siempre.<br /><br />Es cierto que en algún momento de los próximos cien años tendrá piso y fundamento ese trágico anuncio y que será como si un siglo solitario se abalanzara sobre quienes aman al hombre y a su obra pero, por el momento, el escritor universal más importante de Colombia sigue ejerciendo la más bella de las resistencias atrincherado en la mágica fortaleza de su obra.<br /><br />Jaime García cuenta que su hermano lo llama todos los días desde México para sostener una conversación fraternal con la que busca iluminar las penumbras de su mente, costumbre en la que cree reconocer los síntomas del mal que abrigó a su madre, Luisa Santiaga Márquez y a su hermano Eligio, durante los últimos años de vida. <br /><br />Pero Gabo siempre ha sido olvidadizo. No es de extrañar que uno o dos nombres se le escapen cuando ha llegado a olvidar cosas más grandes. Al periodista Jon Lee Anderson le contó por ejemplo que el dinero del Premio Nobel lo mantuvo olvidado durante 16 años en una cuenta bancaria. Le juró que si no hubiera sido por su esposa Mercedes Barcha nunca se habría acordado de él, ni hubiera podido comprar la revista Cambio en 1998. Así como, si no hubiera sido por Mercedes y su rigor de esposa que se sabe compañera de un hombre despalomado en las cumbres de la creatividad, tampoco hubiera encontrado los medios para que su novela <b>Cien años de soledad</b> llegara a las manos del editor argentino Paco Porrúa, quien la esperaba con ansias. Ella empeñó el secador del pelo y la estufa eléctrica para enviar el paquete, pero los escasos 53 pesos que alcanzó a reunir solo permitieron que en el flete se embarcara la mitad del libro. En la confusión del momento, ninguno de los dos tomó la precaución de fijarse en cuál mitad estaban enviando y al editor le llegó la segunda mitad, la cual lo dejó tan entusiasmado que no tardó en girarles un anticipo para conocer cómo era que empezaba la historia de Macondo y la familia Buendía. De esa primera edición se imprimieron en mayo de 1967 ocho mil ejemplares que no duraron ni un suspiro en los quioscos de Buenos Aires.<br /><br />Los 45 años que han pasado desde esa primera edición lucen pequeños comparados con la magnitud de los eventos que han rodeado al que es considerado, junto al Quijote, el libro más importante de la lengua española. Como si la vida del libro tuviera una medida distinta, pues la matemática necesaria para concebir su traducción a 35 idiomas y una impresión que supera los 30 millones de ejemplares no le cuadra a los números contenidos en los años transcurridos.<br /><br />Tiempo durante el cual, sobra decirlo, García Márquez ha vivido con la intensidad de un explorador incansable que encuentra magia y misterio en cada minuto de la vida, topándose por accidente con una inmortalidad que crece en la misma medida que sus lectores.<br /><br />Si en su libro de memorias <b>Vivir para contarla</b>, publicado en 2002, el autor de <b>El otoño del patriarca </b>afirmaba que la vida no es como realmente sucedió sino como uno la recuerda, diez años después puede actualizarse el aforismo diciendo que la vida de García Márquez también es como la recuerdan quienes han leído sus libros.<br /><br />Desde que nació, en 1927, Gabo es el protagonista de una épica gloriosa hilada con acontecimientos fabulosos que solo pueden tener verosimilitud si el escenario es el Caribe, donde una “realidad increíble alcanza su densidad máxima”. Esa cultura oceánica, expresada en las historias que escuchó de sus abuelos y tías durante la infancia, es la materia prima de toda su obra.<br /><br />Como escritor, Gabo es reconocido por ser el creador y principal exponente del realismo mágico pero él ha confesado que justamente de allí proviene su frustración como artista pues “nunca se me ha ocurrido nada ni he podido hacer nada que sea más asombroso que la realidad”. De modo que desde los 17 años su trabajo ha sido una conquista permanente sobre la memoria. El resultado es una obra literaria y periodística que impresiona porque, aún en sus ejercicios de reportero metódico, Gabo era capaz de encontrar las facetas más alucinantes de los hechos que estaba investigando. Tuvo además la suerte de que el destino lo pusiera en el ojo de todos los huracanes. Viajó por el río Magdalena cuando éste todavía era navegable y podían verse manatíes dormitando a pleno sol y a enormes caimanes acechando a sus presas en la orilla. Estuvo en la capital durante el Bogotazo, tratando de poner a buen resguardo sus primeros cuentos mientras el resto de los ciudadanos participaban en una orgía de sangre. También fue cercano a las principales figuras del poder en Latinoamérica, así que participó como protagonista, testigo y narrador de la historia turbulenta de esta enloquecida región del mundo. En el subtexto de sus exuberantes ficciones palpitan la crudeza y las ironías que convierten la vida cotidiana de nuestros sufridos países en una aventura.<br /><br />En 1982, el mismo año en que recibió el Premio Nobel, hace ya tres décadas, Gabriel García Márquez reseñó el libro de memorias de Luis Buñuel, <b>Mi último suspiro</b>. Elogió especialmente el primer capítulo, “sobre la facultad humana que más nos condiciona e inquieta: la memoria”. Y reconoció que las confesiones del director de cine lo pusieron a pensar por primera vez en “la certidumbre de la vejez”. Gabo tenía entonces 54 años y se sentía todavía en la plenitud de la vida. Lo que escribió sobre Buñuel parece ahora una manifestación de clarividencia profética. Es justo parafrasear sus palabras para describir cada uno de sus libros: tener las facultades para haberlos escrito en forma tan vívida, es una proeza que niega de plano cualquier amenaza de amnesia senil.</span>Godelozhttp://www.blogger.com/profile/08106515317609219541noreply@blogger.com0