Boca de sapo

Posted: lunes, abril 05, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
0

"Ante el dolor no hay héroes, ningún héroe"
George Orwell


El trabajo de un director se reduce a tomar decisiones. Buenas o malas, ése es su trabajo. Tiene tras de sí un racimo de personas que lo apoyan pero él tiene la última palabra y por fortuna, tiene la primera. Del compromiso que asuma en cada camino elegido depende la elocuencia de la película a la hora de comunicar el mundo que contiene. Ese compromiso no debe estar condicionado, debe ser un salto al vacío. Con suerte pero con más talento que suerte ese salto arrastrará a un público numeroso. Hunger tiene ese peso. Tan solo su pronunciación en el idioma original tiene un vacío sonoro que puede succionar cualquier torrente de la imaginación a un lugar oscuro y estridente, creado a partir de todas las ideas sobre el infierno que se suman durante la juventud y se comprueban en el camino hacia la ancianidad. La traducción al español reduce su potencia pero conserva la cualidad de sufrimiento y nulidad: Hambre. 

La película es del año 2008. Fue comentada, premiada, distribuida y aplaudida mundialmente pero en nuestro hemisferio subtropical fue prácticamente ignorada. Si pudiera culparse a su tono incendiario o a la naturalidad furiosa con que los personajes asumen sus roles o a la leve exhortación al mundo subversivo, uno podría darse por satisfecho y sentir que verla, dos años después de su estreno, es un pase de entrada a una militancia sin concesiones en la resistencia del arte y la expresión. Sin embargo, estas no fueron las razones por las que la película no llegó a ciudades como Medellín. Simplemente, Hunger a lo sumo garantizaría una o dos personas en nuestras salas de cine pero ese par de seres humanos estarían participando de momentos sublimes e inspiradores, capaces de insuflar la más fina conciencia crítica que cualquier ciudadano puede agradecer. 

Sí, después de ver Hunger uno quisiera tomar una decisión drástica, resistirse a algo, protestar por algo, cambiar el curso de un río, detener el flujo del tiempo, derrocar algún estado malévolo, disolver la maldad con una burla ingeniosa, escupirle en la cara al poder y escupirle en la cara al poder detrás del poder. Después de ver esta película uno quisiera abrir los ojos si es que de algún modo los ha mantenido cerrados y por lo menos aprender a tomar decisiones tan buenas como las que el director Steve McQueen tomó cuando rodó la película o decisiones tan firmes como la que llevó a Boby Sands, el protagonista, a ejecutar un ataque suicida que no dejó muertos pero sí muchas conciencias maltrechas.

Cuando filmó su opera prima, McQueen estaba por cumplir los 40 años. Un hombre joven chapuceando en las vidas de un montón de hombres jóvenes que en la década de los ochenta habían encontrado una manera de ejercer la resistencia con pequeños actos cotidianos, fisiológicos, íntimos y simbólicos que generaban las respuestas más violentas. Hunger narra las intensas protestas que los prisioneros del I.R.A. realizaron para que el gobierno inglés reconociera su estatus político y por encima de cualquier cosa, para que les respetaran los derechos primordiales. La narración de un tema que involucra esta idea de la dignidad humana podría depender del contexto y justificarse exponiendo –maximizando-  los devaneos diplomáticos pero aquí no se pierde el tiempo en ese panorama nacional del momento o en la explicación de los medios de la insurgencia para alcanzar sus fines colectivos. No hay bombas ni escenas de marchas grandilocuentes atestando las calles de Belfast. El primerísimo primer plano de un cacerolazo y un sutil asesinato en un ancianato son suficientes para presentar la gravedad del problema. En cambio, sí depende esta narración de los fines individuales y los medios al alcance de esos individuos confinados a una escala de miseria que rebasa los límites de la barbarie. Ellos solo cuentan con sus cuerpos. En su desnudez, en la soledad de sus pequeñas celdas, en su fragilidad frente a las golpizas de los guardias tienen armas tan poderosas como la camaradería, la imaginación y el hambre, un hambre capaz de incomodar al imperio y desestabilizar los cimientos del supuesto mundo civilizado que representa. Pero eso lo vemos fuera de campo porque lo que muestra la cámara evidencia las sabias decisiones del director: seguir el ritmo de la historia como igualando el ritmo de la vida que aparenta ir despacio pero se dilapida en un suspiro, buscar la estética de las imágenes insulsas (el plano de un hombre que limpia orina en un pasillo interminable o la extensa conversación entre un reo y un cura alcanzan para elevar esta obra al pedestal donde Kubrick dejó reposando sus huesos), mostrar en tono documental la violencia que sirve de contrapunto y dividir la historia en dos actos. 

Un primer acto describe las vejaciones sufridas por los prisioneros y se detiene sobre distintos personajes sin darle a ninguno preponderancia. Está el guardia en el que parquedad y miedo son terreno fecundo para la atrocidad, están los prisioneros que viven juntos en la misma celda, pintando sus paredes con excremento, preparando argamasa con el bolo alimenticio para arrojar a sus adversarios inundaciones de orina; están las familias que en libertad padecen el mismo encierro por lo que también ejercen alguna clase de resistencia y está ese líder camuflado que poco a poco se convertirá en el eje central del segundo acto. Esta primera parte la cuenta McQueen con una composición visual discreta: una cámara que se toma el tiempo para averiguar lo que traman sus personajes como si esos actos ocultos no estuvieran en el guión y fuera necesario aguardar para conocerlos y luego encubrirlos. Una resistencia así no da tregua, una resistencia así no deja sin explicación el giro que degrada los acontecimientos hasta el hambre. 

Lo que hace el líder Boby Sands en el segundo acto es inmolarse convirtiéndose en un artista de la inanición, por decirlo de algún modo, ya que aguantar 66 días sin comer un bocado requiere la tozudez que sólo un artista es capaz de imponerle a su obra. El Boby Sands de la vida real murió y tras él murieron otros nueve prisioneros que lo acompañaron en su huelga. Michael Fassbender –el mismo que vimos hace poco como cinéfilo erudito en Inglorious Basterds- , el Boby Sands de la película, no murió pero lo disimula muy bien al entregar con abnegación sadomasoquista su carne, sus costillas y sus vertebras a este sacrificio humano oficiado ante las cámaras. Para contarlo Steve McQueen encuentra un punto de vista distante, como el de un clérigo que aguarda para dar los santos óleos, y logra un efecto contradictorio: es verdad que la cámara muestra que no es bello cuando el cuerpo se devora a sí mismo, cuando la piel se rasga en múltiples úlceras purulentas, cuando los huesos parecen arrojados al azar en un saco de carne, cuando la boca, los ojos, los dientes y todo lo demás tienen un rigor mortis ascendente que borra cualquier esperanza, y en medio de esta oscuridad, en medio de esta boca de sapo que se abre hasta tragarse al sapo, la cámara también muestra  que cualquier acto de resistencia es bello, más bello aún si están en juego las tripas.

Tontos y abismales

Posted: martes, marzo 30, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , , , ,
0



Un rápido vistazo al futuro basta para saber que nuestra especie se esfumará en algún momento. De alguna loca manera llegaremos a un final que, por cómo van las cosas, lo tendrá todo de nauseabundo y salvaje. Faltan algunos cientos de años o quizás miles de años o a lo mejor no falte tanto y a la vuelta de pocas décadas podamos atestiguar desde la primera fila un apocalipsis que sí merezca una marcha de antorchas en la que hordas enardecidas puedan incendiarlo todo y no tengan que regresar avergonzadas a sus casas porque resulta que el juicio final era otro día.

Mientras se acerca el momento, el cine nos deja asomar a ese abismo del porvenir. Nos permite imaginar el colapso de un planeta partido por sus estertores subterráneos y asolado por un clima que tiene el mismo humor de un insecto que se almuerza a su amante al mismo tiempo que se aparea (2012). El cine y también la literatura nos dejan considerar un regreso a la antropofagia en un mundo en el que es justificable devorar cualquier cosa viva si puedes atraparla con el inconveniente de que esa cosa viva en la mayoría de los casos sueles ser tú (The road). Gracias al cine, en resumen, gracias al arte, las variables del horror no se agotan y podemos deleitarnos con la idea de que huiremos en una nave espacial antes de que esta esfera sui generis explote (Pandorum) e incluso, tenemos licencia para elegir una posteridad sedentaria a bordo de un crucero galáctico (Wall-E). La ficción nos regala ese derecho, incluso el derecho de creer que en una vida postcataclismo seremos los últimos hombres sobre la tierra con la misión de buscar a las últimas mujeres para poblar otra vez el mundo (28 Days Later) a costa de una endogamia que generaría seres un poco más cavernarios (The time machine) y caníbales.

Ser pesimista sobre ese asunto del futuro, además, es más rentable y divertido que militar en el bando contrario. Los que piensen que el futuro nos depara una vida de alegrías y problemas resueltos que se dediquen a la ingeniería o a los sistemas porque las historias del cine necesitan mentes ligeramente perturbadas que puedan ensamblar imágenes donde la armonía surja de hibridaciones estimulantes y distópicas: sufrimiento y paisaje, heroísmo y mala suerte, inercia y fatalidad, tecnología y misticismo, bestialidad y delicadeza. Una película como 9 cumple con esos requisitos y contiene ingredientes adicionales que la hacen destacarse entre otras películas de animación estrenadas en los últimos años. Como Los increíbles, Wall-E, Monsters Inc. y Up, 9 es una película que busca llegar a un gran público sin sacrificar los valores del argumento así que no pretende agradar con chistes flojos ni incorpora el arsenal de clichés con que algunas películas suelen arrasar en la taquilla. 9 es fiel a una estética particularmente sombría y triste: la de un futuro sin huellas de la humanidad. Las ruinas se extienden hasta donde alcanza la vista, los cadáveres de las últimas personas están momificados en alguna oscura habitación o en los automóviles donde la muerte sorprendió a madres aferrándose a sus hijos. Los únicos que tienen alguna facultad parecida a la vida son estos extraños monigotes de tela que parecen una mezcla de robótica y vudú, y unas máquinas hambrientas y filosas.

En la tradición de Terminator, 9 plantea un posible desenlace para la guerra entre máquinas y seres humanos: al concebir una inteligencia superior pero mecánica creamos un abismo de vacío que nos succionó literalmente. Esa guerra sepultó entre el polvo el origen del mal pero así como quedó algo del alma humana, quedaron vestigios de la bestia y el encuentro entre esas dos energías reinicia la batalla, sólo que esta vez ya no hay humanos sino insignificantes muñecos de trapo obligados a medir fuerzas con el impresionante animalario metálico que la máquina madre es capaz de construir.

Shane Acker parte del corto que le dio prestigio en 2005 para realizar este largometraje apadrinado por Tim Burton. La historia se amplía no solo en tiempo –lo que antes supo contar en once minutos lo cuenta ahora en ochenta- sino que en personajes, escenarios y escenas de acción logra redondear su ingeniosa idea sobre un futuro cercano –características como  ambientación y vestuario se aproximan sugestivamente a la estética de los años 40- en el que por un lado se valorizan los ingredientes de fantasía y misterio que subyacen en el lado intangible de la vida y por otro lado se muestra lo fácil que es desatar el infierno con una tontería. Y si actualmente es obvio que las máquinas no podrían tramar un golpe de estado, también es obvio que el ansia de poder nos convierte en una especie tonta y abismal, así ha sido en el pasado, es en el presente y seguirá siendo en el futuro.

(Esta película me recordó una animación soviética basada en un cuento de Ray Bradbury que carece de violencia pero es infinitamente más perturbadora. Aquí se las dejo.)



A puerta cerrada

Posted: lunes, marzo 08, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
0

El tiempo juega contra nosotros, no la muerte, ella se limita a esperar el final para recoger las sobras; las sobras de la monótona querella que cualquier individuo libra contra los días, contra los años, contra el tiempo que pasa con indiferencia sobre cualquiera de nosotros o incluso a nuestro lado, tocándonos apenas con sus extremos espinosos, muchos de los cuáles se desprenden para adherirse como parásitos a nuestra memoria, dándole origen al dolor. 

Hay dolor cuando se visitan las sombras de los días. Uno va tranquilo por un recuerdo jovial (el rostro de una amante que perdimos o alguna rutina adictiva que solía ejecutarse junto a los amigos como ir a los bares sin dinero, reírse durante horas hablando sobre nada o lanzarse a ciegas en un viaje de carretera) y de pronto tropiezas con una espina que te hace sangrar a mares, por la que se desborda tu vida, la pasada, la presente y la que ya no tendrás en el futuro a no ser que te apresures a evaporar esa espina de tu pasado para siempre. 

La puerta de la memoria debería tener en un lugar visible un aviso de advertencia que dé cuenta de todo lo que se perderá si fracasamos en el juego y también de aquello que se ganará, si es que lo hubiere, si los dados caen a favor. Benjamín Esposito, el protagonista de El secreto de sus ojos, atraviesa este portal sin leer el aviso, aunque no se le puede culpar: ya estaba muy cerca de caer desangrado. Se nota en la soledad hecha penumbras de su apartamento, en la mirada atrincherada tras párpados inseguros, en el gesto de su boca que titubea entre la sonrisa y alguna clase de remordimiento, en las páginas descartadas cuando el principio de la historia que se dispone a contar es apenas tan sólido y tan frío como una fina capa de hielo. Así de estable es el suelo que pisaremos durante toda la historia: oiremos el crujido, los ecos de las profundidades, intuiremos la oscuridad que abre su boca allá abajo, sentiremos su aliento, uno de tristeza, de melancolía, de furia, un aliento de dulce venganza, incluso de rebeldía, pues deseamos que más adelante en el camino esa superficie que tiene el color de las calles de Buenos Aires en los años 70 sea cada vez más delgada, incapaz de sostenernos. Queremos, y es verdad, caer en los líquidos hediondos arremolinados en el estómago de la bestia que se esconde detrás de esta película.     

Los padres de esa bestia son el director Juan José Campanella y el escritor Eduardo Sacheri. Sacheri escribió la novela y Campenalla secuestró de su imaginación las bellas imágenes que conforman la película: cometió un crimen perfecto, facultado con planos idénticos a los que cualquiera desearía para ilustrar sus malos sueños. Benjamín Esposito recorre en esos planos un camino diferente a los de cualquier héroe. Un héroe por ejemplo baja al infierno y aprende un montón de cosas, luego sale victorioso, asciende y se instala en su gloria hasta una muerte prematura o hasta la vejez. Benjamín Esposito no. Él bajó al infierno y huyó de él horrorizado, pero, veinticinco años después, cuando tranquilamente hubiera podido dedicarse a la jardinería mientras le llegaba la muerte, decide descender otra vez  y permitir que las llamas le propinen quemaduras sobre las cicatrices de las anteriores:  la espina que lo hace sangrar tiene la forma de un crimen horrendo, tiene el cuerpo de una hermosa muchacha violada y asesinada, el hedor de un delincuente fanático con talento para la impunidad, esa espina tiene el rostro –un rostro que llora- de su colega y amigo Sandoval, tiene la enfermiza paciencia de Ricardo, el esposo de la ultimada, y tiene los labios de Irene que son dulces pero que son los que hacen sangrar más. Así que es el intento de Benjamín por sacarse esa espina (resolver el crimen, encontrar por segunda vez el paradero del asesino, cumplirle la promesa al amigo que se sacrificó en su lugar y quedarse con la chica) el que se tragará toda la energía de la película, el que le entregará, de hecho, toda la energía a la película: una energía estática cuando Benjamín contempla a través de la escritura pantallazos borrosos del pasado y dinámica cuando se desliza por sus escarpados detalles (no hay otra palabra para describir el plano secuencia mejor logrado que se ha rodado en Latinoamérica. La cámara aérea que se acerca lentamente al estadio del Racing sencillamente se DESLIZA, quién sabe si como un fantasma o un ángel, hasta mezclarse con las afiebradas barras, seguir como un sabueso la búsqueda de Esposito y Sandoval, ver por un rabillo al asesino y a continuación perseguirlo frenéticamente, ya no como un ángel o un fantasma, sino como un muerto viviente que se quiere alimentar). 

También es una energía que podría ser familiar de la materia oscura, no la que todavía es un enigma para los astrónomos, sino de la materia oscura que ha servido para fecundar las imágenes del arte que nos aterrarán hoy y nos seguirán aterrando mañana: ver el final de El secreto de sus ojos –descubrir ese secreto- es una experiencia perfectamente igualable a leer las últimas frases de una historia de Edgar Allan Poe. Ni por un segundo adivinarán el tamaño y la fealdad de ese gato negro que les saltará en la cara, confórmense con saber que de haber un final feliz, éste sucederá a puerta cerrada.

Cuentos de la selva

Posted: lunes, marzo 01, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
0


Las probabilidades son curiosas. Por ejemplo, cuáles son las probabilidades de que un misil lanzado con la mayor precisión que permite la tecnología detone sobre un cuerpo inocente –pongamos por caso el de una niña o el de alguien que conduce un camión lleno de gallinas- y no sobre el infame cuerpo de un militante del bando contrario, llámese sirio, árabe, palestino o, para resumir –según han resumido los que mucho saben de política, guerra y esas cosas- terrorista. Apegados a los documentos oficiales, la estricta planeación de los ejércitos y las declaraciones de los inteligentísimos generales en los que recae la responsabilidad y el deber de decir “está bien, no hay más opciones, DISPAREN”, no hay ninguna probabilidad y si llega a suceder, que de hecho sucede y mucho, se trata simplemente de un hecho aislado, un daño colateral o un pequeño error que no se volverá a repetir.


Pero las posibilidades son mucho más curiosas que las probabilidades. Por ejemplo, ¿existe la posibilidad de que un director de cine pueda meter a todo su equipo de producción en el interior de un tanque de guerra y filmar la historia de cinco personajes que viajan en él por un Líbano devastado digno de los sueños orgásmicos de George W. Bush? Y si a eso además se suma la posibilidad de que en ese reducido espacio del tanque de guerra tengan cabida cientos de personas que ni siquiera caben en la ropa por el entusiasmo, asombro, agonía o claustrofobia que  este inusitado viaje les pueda causar a lo largo de noventa y tres minutos cargados de imágenes y ruidos, colores y música, palabras y atrocidades, las posibilidades serían tan ínfimas como las probabilidades de que esa guerra desalmada que se libra entre el mundo árabe y el mundo judío encuentre solución. Pero si en un caso las ínfimas posibilidades tuvieron chance de nacer en el mundo de los hechos gracias al director Samuel Maoz; en el otro caso, un poco de esperanza no se le podría reprochar a nadie.


Líbano (2009) es una proeza técnica. Toda la película transcurre en el interior de un tanque de guerra, todas las imágenes, excepto dos*, parten de ese punto de vista descabellado, un punto de vista que a veces parece un espejismo, otras parece el mundo percibido por un robot primitivo y la mayoría del tiempo parece el punto de vista de un depredador que persigue, mata y se alimenta, y al que persiguen y quieren matar para servir en la cena.


¿Y cómo es el mundo en el interior de este caparazón de acero? Es oscuro, lúgubre, estridente. Es helado aunque los personajes sudan a mares por las altas temperaturas. Si uno despertara de un profundo coma que ha durado doscientos años y viera la película, creería que se trata de un viaje subterráneo que pretende descubrir si existe o no el infierno. Inmediatamente el comatoso pediría un sedante o la eutanasia porque el mundo observado a través del periscopio de este rinoceronte mecánico –los soldados apodan Rhino a su maquinita- ofrece suficientes evidencias de que el infierno es probable, porque es un mundo insoportable, crudo, injusto y real. Un mundo que día a día se sumerge muy profundo en las sombras del deterioro y los que se atreven a compartir por azar, compromiso o autoflagelación, aunque sea por pocos minutos, este punto de vista, pueden presenciar de primera mano cómo es que se desmorona la realidad entre las fisuras de nuestras manos.



El periscopio de la máquina es el único ojo para esta experiencia de visión colectiva. Un ojo que se va malogrando, fragmentando, que va perdiendo sus propiedades ópticas, un ojo que enmudece. Detrás es ese ojo están los personajes representando todo lo que tiene de reprochable la guerra: que la juventud se vaya por un caño, que la presencia del otro (en este caso un prisionero Sirio que viaja encadenado en el interior) y  su diferencia puedan desatar una carnicería que ambas partes justifiquen a su manera, que en medio de unos y otros caigan –en todas direcciones, despedazados- los que menos tienen que ver, que la muerte nos amenace y atemorice cuando debería ser una compañera de viaje silenciosa que al hablar genera sosiego y no horror.


Con esta película, Samuel Maoz lanza un grito contra el vacío. Como sabía que su blanco era el vacío, aplicó toda la precisión que le brindó la tecnología para que su misil diera en el blanco y no causara ningún daño colateral sino que fulminara a los que de verdad tiene que fulminar. Y se cargó de un arsenal delicado por lo explosivo.


Su primer arma es el lenguaje: los diálogos irónicos, la diversidad de lenguas y la manera en que son nombradas las cosas, le dan al filme el ambiente propio de un zoológico con orangutanes iletrados, aves de rapiña que rompen el cielo a la velocidad del sonido y moscardones que extienden sus probóscides hacia los muertos.


El montaje de le película es un proyectil frenético, intenso, lleno de esquirlas y fogonazos que alcanzan diferentes puntos de ebullición, como en la escena del primer tiroteo –pobre del señor de las gallinas, tan mutiladito que quedó; pobres de las gallinas, tan desplumaditas ellas-, o la secuencia de la persecución final en la que los rostros de los tripulantes, saturados de espanto, son más ruidosos que las ráfagas de metralleta que impactan en la dura piel de Rhino.


El sonido, por otro lado, es la pieza más explosiva de este arsenal. Un amigo me hizo notar que acostumbramos ver a los tanques de guerra en las películas bélicas como máquinas sutiles que se deslizan en silencio sobre cadáveres y ruinas, infalibles a pesar de su torpeza y lentitud. Como si se condujeran solos, pocas veces había imaginado a los que tiran de las palancas, presionan los botones, apuntan y disparan. Cuando los imaginaba, era para verlos acabados porque usar tanques no es cosa de los buenos, es cosa de los malos y como cosa de malos tiene que parar. Pero Líbano no solamente nos hace imaginar a los seres humanos en el interior de la máquina, hace que nos convirtamos en ellos y sintamos el ruido del metal retorciéndose sobre sí mismo: aturde la entropía acústica de los estallidos, se oyen las voces del interior como inflexiones secas y las del exterior como susurros corrosivos, los mensajes que llegan de la radio llegan con el tono reverberante del vacío y la música opera como una carretera de hielo seco que hace crujir el acero y, de manera invisible, los huesos (si ven la película y no opinan lo mismo, escuchen después alguna canción de Einstuerzende Neubauten y sabrán de lo que hablo).


Líbano nos muestra que en el corazón de la máquina hay un corazón humano y que cuando un corazón llevado a circunstancias tan salvajes se detiene lo hace salpicando a todos los que encuentra alrededor.


*SPOILER: Las dos únicas imágenes que se ven en un punto de vista diferente están ubicadas al principio y al final. La primera es un campo de girasoles sacudidos por un viento tímido. La segunda es el mismo campo de girasoles: el viento tímido fue capaz de rescatar a un enorme tanque de guerra del infierno y transportarlo hasta ese pequeño cielo en la tierra.

La pesadilla es dueña de las dos mitades

Posted: sábado, febrero 27, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
0


La voz que cuenta la historia de La cinta blanca (Das weisse Band - 2009) es la de un hombre que quiere tranquilizarnos porque al igual que nosotros él no comprendió lo que se dispone a contar. Los hechos que sucedieron en la pequeña aldea donde trabajó como maestro en su juventud son raros a un grado extraordinario y perturbador. El narrador no es tan invisible porque es fácil imaginarlo viejo, solo, triste, muy solo, recordando el horror que ha visto y deseando que la metáfora de los gusanos tuviera algo de veracidad para que de una vez se hicieran un festín con sus globos oculares.


Entiendo por qué la película de Haneke no ha pasado desapercibida en cuanto festival se exhibe: es incómoda. No porque sea larga. No por el puro blanco y negro de la imagen. No por el desasosiego que transmite cada plano. Es incómoda como la llaga que no dejas de tocarte con la lengua. Incómoda como el dolor en las rodillas cuando hace frío; como la sensación de desamparo que te asalta cuando, en una ciudad desconocida, te encuentras de golpe con la calle de la peor calaña, una sensación que a veces se te aparece con el capricho de dejarte sin billetera. 


Para qué hablar del aspecto técnico de La cinta blanca si de ante mano sabemos que Haneke lo domina como un niño virtuoso de la música que a sus siete años ya compuso una obra maestra. Aunque sabemos que el talento de Haneke lleva años cociéndose a fuego lento, el punto de vista con el que narra su película es pueril, no en el sentido de la inexperiencia sino en el sentido de la perversidad inocente. Haneke dice: miren esta criatura, tiene pocos días sobre la tierra, apenas empieza a recibir estímulos del mundo, con torpeza intenta decodificarlos y ante los ominosos hallazgos renuncia con sencillez y desdén a cualquier forma del entendimiento. Miren a esta criatura, elige la oscuridad porque viene de la oscuridad. Haneke dice todo esto y más con el empleo urticante del blanco y negro (cuando la imagen se descompone en granos muy gruesos dejo la película por un rato para asociar la pantalla gigante en que se proyecta con alguna corteza que es mejor no tocar. También, cuando la luz extermina las escalas de grises y sólo hay brillo, resplandores y desfiladeros de sombras, imagino a Haneke eligiendo en su repertorio de métodos radicales para hacer cine uno tan asombroso como las historias que cuenta, un método secreto, oculto en su cochera bajo una manta y que usa para viajar en el tiempo, para retroceder a una época sin luz eléctrica, sin ilustración, una época en que los principales paradigmas de iluminación eran dos solamente, la noche y el día y entre ellos una que otra puerta abriéndose sin obedecer las leyes de la física para acariciar apenas la última estela de algún movimiento).


Los crímenes que surgen en esta pequeña aldea parecen arrancados directamente de una mentalidad medieval como la que inmoló a Giordano Bruno por creer en la infinitud de los átomos. Y no se confíen porque Haneke en ésta, como en otras de sus películas, también tiene la intención de mostrar una atrocidad, pero primero la acechará cauteloso, le cerrará las salidas, la dejará acorralada en un meandro lúgubre del filme y, a punto de aniquilarla por sofocamiento, la dejará por fin respirar en un primer plano corto pero letal con inmensidad: no olvidarás esa imagen porque Haneke no quiere dejarte ir ileso, por eso tampoco te cuenta el secreto que al principio te dijo que te iba a contar, mordiste el anzuelo. Él no está para señalar criminales, por lo tanto tampoco está para culparlos, menos cuando te atreves a desconfiar de las pequeñas y maleables (inocentes) criaturas que en un contexto naturalista pueden ser consideradas bestias.


Los que saben y hablan de La cinta blanca ven en ella un retrato de la semilla de la que brotó la pesadilla que cubrió a Europa durante la primera mitad del siglo XX. La misma pesadilla que durante la segunda mitad de ese siglo se mudó a otras tierras prometidas. Y sí, si uno quiere puede identificar los dogmas asesinos y la imbécil ilusión de una raza pura. Si uno quiere, y más le vale a uno querer, puede percatarse de la vacuidad del colonialismo y la violencia soterrada (pero animal) de los sistemas feudales. Si uno quiere, también, puede aprender que es la sospecha y no el odio el único sentimiento recíproco que puede vivir para siempre entre dos, tres o más personas. Si uno quiere puede entender alegremente (una alegría amarga) que el mal es un invento que sigue entre nosotros y que no hay nada que podamos hacerle porque la pesadilla hace tiempo es dueña de las dos mitades y tenemos la paternidad irrenunciable sobre ese invento. Por eso es que al final uno, simplemente, no quiere.

De la ciudad no hay huella

Posted: viernes, febrero 26, 2010 by Godeloz in Etiquetas: ,
0

Si la primera película proyectada en el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias hubiera carecido de las inevitables imágenes de postal (atardeceres escarlatas, cúpulas resplandecientes, la arquitectura colonial retratada con el ojo de un modista de quinceañeras) hubiera resultado una buena historia contada en una ciudad invisible.


El título de esta producción es explícito: Cartagena, pero en francés tiene uno tal vez más sugerente, más apegado a la historia que el realizador quería contar: L'homme de chevet. Apegados a este título la película tiene una historia íntima, muy real: Una mujer cuadrapléjica y caprichosa (Sophie Marceau); una criada heroinómana y bilingüe (Margarita Rosa de Francisco); un sosías de Bukowski exboxeador y alcohólico (Highlander o lo que es lo mismo Christopher Lambert), y una puta que en sus ratos libres juega a ser imbatible boxeadora (Linett Hernández Valdéz). Entre ellos las vicisitudes del dolor. Entre ellos el erotismo reprimido. Entre ellos la literatura, el carnaval de los sentidos. Ellos y sólo ellos eran suficientes para llenar los noventa y dos minutos de película pero el director Alain Monne decidió asumir también un rol de decorador de interiores y pintó los metros que tenía de celuloide con imágenes que van a encender el espíritu colombiano porque la gran Cartagena ha salido otra vez en una película con sus calles, con sus parques, con sus carretas arrastradas por famélicos caballos y sus humildes pescadores y sus hoteluchos de mala muerte y sus casonas aristocráticas. Nada nuevo se ve de la ciudad en esta película. Aunque la fotografía es cuidada -los colores que se ofrecen al turismo están bien capturados por el cinematografista-, el montaje es árido en sorpresas y la exploración del bajo mundo de la ciudad tiene una apariencia profunda la película bien podría llamarse Venecia, Alejandría, Dubai o Cuzco.


Para que una ciudad deje su huella en el cine hay que hacerla invisible. Como supo hacerlo Wim Wenders en Alicia en las ciudades o Woody Allen en Manhattan. En una ciudad invisible tienen más poder las historias que hay tras las paredes. Se vuelve verosímil una bella francesa paralizada bajo un mosquitero, se vuelve verosímil una biblioteca en la que el azar siempre dirige su magnetismo hacia las páginas de Bukowski o hacia tres filosos versos de Rimbaud, en una ciudad invisible, incluso, se vuelve verosímil el mar en un final de hambrientas olas.


De todos modos es divertido ver a Christopher Lambert (¿dónde se había metido nuestro inmortal favorito?) surgir entre la muchedumbre caribeña con la cara de un náufrago pisoteado, y no deja de ser delirante hasta el espasmo encontrar repetidas imágenes de Sophie Marceau tendida en la cama, indefensa, lúbrica, triste y –todo hay que decirlo- ganosa.

El abrazo del lobo

Posted: domingo, febrero 21, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
0


Cuando Penélope Cruz dice “Llévame lo más lejos de aquí, por favor” hay que hacerle caso. Sacarla del planeta si es posible. Llevarla hasta la Luna o hasta el fin del mundo, donde se pueda estar asolas con ella para degustar cada gesto, cada palabra, cada mirada suya, que es una mirada sedante, una mirada honesta e incitadora, capaz de domar a los lobos. Almodóvar en Los abrazos rotos obedece todos los mandatos de sus ojos y de su cuerpo y la entrega completa, desnuda y maravillosa para que seamos partícipes del sacrificio y nos la comamos viva.

En el universo vibrante de Penélope Cruz no hay espacio para algunas palabras, pudor y vergüenza, por ejemplo, y tampoco hay espacio para la palabra miedo: ella sabe caminar sin titubear sobre la cuerda floja, trastabilla para que nosotros suframos un poco pero luego nos seduce con su impresionante poder y nos inyecta todas aquellas palabras que no tienen cabida en su mundo; así que después de Los abrazos rotos el mundo que conoces tiene por añadidura palabras como tristeza, furia, desconsuelo y ceguera. Es Penélope Cruz quien te ha llevado muy lejos, a un lugar del cine al que siempre será grato regresar. Un lugar con una buena historia, en el que es fácil declararle un violento amor al cine pero con la condición de que la presencia de Penélope sea siempre una garantía, un lugar en el que además es excelente la música. Claro, cuando a Penélope Cruz la acompaña Cat Power es imposible no enamorarse del aire de ese nuevo planeta en el que hemos aterrizado. Un planeta con cráteres negros y uniformes, un planeta de arenas negras y mares grises y vientos helados que obliga a los amantes a perpetuarse en los abrazos aunque después el mundo se les caiga encima.


Me gusta que las huellas de esa huída de Magdalena y Mateo en Los abrazos rotos sean cubiertas por una canción de Cat Power. Una canción triste sobre hombres lobo. Una canción que se confabula con los amantes para que puedan fugarse. Escuchar Werewolf durante ese viaje es un alivio pero también le da a la historia un opresivo sentido trágico que opera como el dique que contiene una devastadora inundación. No hubiera querido ver roto ese dique. La próxima vez que vea la película espero tener el valor de detenerla cuando la canción acabe, pensar en un perfecto final en el que Penélope encuentra su jardín del edén abrazada a su adorado director de cine, evitar el aterrizaje forzoso que Almodóvar planeó para sembrarnos en la cruda realidad y creer que para que florezca el amor hay que refugiarse en un raro paisaje donde el viento puede soplar simultáneamente en todas las direcciones.

Últimas huellas en el polvo lunar

Posted: lunes, febrero 15, 2010 by Godeloz in Etiquetas: ,
0


 
Moon es una película que te hace polvo. Así que ten cuidado al acercarte. Primero porque puedes estar rodeado de cien personas, de mil personas, de una enloquecida muchedumbre y a pesar de ello se te contagia la poderosa soledad del personaje. Segundo, porque es una ficción futurista que se balancea entre la utopía y la infamia. Sí, en el futuro de Moon la humanidad ha resuelto sus problemas, el calentamiento global fue derrotado por una nueva fuente de energía extraída de las piedras lunares; todo el sol que las ha bañado durante miles de años permanece en ellas y puede exprimírseles como el jugo a las naranjas; así que hay una mina y un minero y un robot que ayuda al minero. Un robot que recuerda al Hall 9000 de 2001 Odisea del espacio pero que no está loco, todo lo contrario, es un robot bueno, como el que todos quisiéramos tener en casa, ésta es la utopía. Y hay un precio que se debe pagar, ésta es la infamia.

Uno se pregunta cómo una película con tan pocos personajes (dos. Uno si se excluye al robot por su falta de humanidad –aunque a fin de cuentas resulta siendo muy humano-) puede desarrollar un conflicto, mantener el interés, producir sobresaltos. El caso es que Moon está muy bien pensada y produce un tremendo mareo cuando la historia llega a su giro principal, cuando de verdad, transcurridos unos minutos, empieza la película. Sam, el personaje, y Sam el actor, Sam Rockwell, se ven frágiles, solitarios y tristes. Duermen solos pero sueñan que no duermen solos. Sueñan con una mujer, sueñan jugueteando con esa mujer bajo las sábanas. La tocan, despiertan, corren a buscar su imagen en los monitores, se ahogan en la nostalgia y se impacientan porque falta tan poco para regresar. Después de vivir tres años solos en la Luna es justo regresar y cuantos menos días faltan para la partida más se ahogan en un flujo de saudade* incontrolable que les muestra cosas que no están, que los reduce a lo mismo en que puedes quedar reducido al ver esta película: a polvo. El deterioro de Sam, el personaje, es evidente. Sam, el actor, es capaz de lucir la decadencia de su cordura haciéndola ver tan pesada como el traje de astronauta con el que suele caminar por la inhóspita Luna. Es un desencanto acumulado, una amargura desastrosa colgando en la barba poblada, los labios siempre contraídos y el ceño rotundamente acurrucado en la displicencia que surge cuando el entorno carece de significado. Y esto es tan asombroso en una película de ciencia ficción que en ningún momento necesitarás rayos láser, batallas intergalácticas o monstruos alienígenas carnívoros para sentir la inminencia de un futuro que bien podría aterrar o llenar de optimismo. Esta película tiene un secreto. No lo guarda por mucho tiempo. No te lo voy a revelar todavía. Si te lo contara no sería yo sino mi clon siniestro. Sólo diré que Sam llega a encontrarse consigo mismo. Que seguirá siendo el último hombre sobre la Luna para siempre. Que la espera no se concreta. Que la soledad nos derrota por Knockout a todos. Que la ausencia de violencia no es una condición para que uno no considere el final algo violento o muy violento.

Moon es una película valiosa; lo demuestra el hecho de que haya sido ignorada por los que planifican nuestra pobre cartelera, y hay que tener cuidado al acercársele básicamente porque quedas convencido de que es importante no estar solo y eso te martilla todo el tiempo, sobre todo cuando estás solo.


*Saudade. ¡Qué buena palabra para hablar de la Luna!

El Alma al diablo

Posted: domingo, febrero 07, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
0



Las fábulas pueden ser macabras. De hecho, la mayoría de las fábulas clásicas son macabras. En esa dimensión todo es una trampa, los lobos, las reinas, los bosques, las manzanas. Lo más pequeño puede contener algo terrible y mortal. La belleza es un disfraz para el hambre. Si me preguntan quién protagoniza las fábulas clásicas no hablaría de cerditos, princesas o hadas, hablaría de voracidad y eso es tan atractivo que siempre produce nostalgia pensar en los cuentos que nos leían antes de irnos a la cama; sin ellos el mundo en el que vivimos los primeros años carecería de interés: sin monstruos en el armario, fantasmas bajo las camas, manzanas envenenadas y bestias salvajes esperando coincidir con nuestro destino la vida simplemente sería una aventura sosa. El terror. ¡Qué buena pedagogía!

Esta pequeña obra maestra es una fábula y es macabra. Y es triste y se ve tan real que produce un susto de muerte. Pero no un susto inmediato, efectista, de los que sobresaltan al instante y luego se olvidan. Es un susto que se incuba en el interior, como le pasa a los astronautas de El octavo pasajero. Vas tan tranquilo, saludando a tus compañeros, te sientas a cenar y sin previo aviso el susto aflora en tu pecho, te desgarra, te hace atragantar, te asfixia y acaba con todo tu mundo. Es decir, es un susto de los que valen la pena. Te cambia. Y es tan simple esta pequeña obra maestra. Una historia completa, completísima, narrada en menos de cinco minutos. Como en las buenas historias cada imagen es un aforismo, preciso y con un lenguaje oculto esperando hacer eclosión en tu pecho y en las palabras que escuchas cuando no estás pensando en nada y sólo reverberas en imágenes parásitas que viven en tu cabeza contagiadas por el cine. Un lenguaje cifrado que consiste en el silencio, consiste en el ruido y consiste en la música.
El sonido, préstenle atención al sonido de Alma. Primero a la voz de esa ciudad en invierno: hay un aire invasivo fustigando los tejados y los pájaros envían su canto desde ultratumba. Irrumpe una música que podría dar sosiego pero, cuidado, hace parte de la trampa, la trampa en la que caerá esta pequeña niña, tan anacrónica, tan colorida para una ciudad que bien podría ser la ciudad de Nosferatu o la ciudad de Lovecraft o la ciudad en la que Jack el destripador creció aprendiendo su arte. Los pasos de Alma retumban solitarios en ese callejón del que no saldrá más pero en el que dejará escrito su nombre, frente a una juguetería que tiene rostro, un rostro hambriento. Sí, este cortometraje animado también tiene que ver con juguetes pero no al modo de Toy Story, más bien al modo de un cuento de Hoffman o al modo de una película vieja del expresionismo alemán en la que alguien quisiera vendérsele al diablo, sólo que el diablo de Alma no ofrece nada a cambio, rapta con alevosía, depreda mecánicamente, arranca de la vida a pequeñas criaturas de las que sólo quedan unos ojos inquietos, muy vivos, pero confundidos en una agonía de proporciones difíciles de imaginar y además perpetua.

El cortometraje animado es dirigido por un tal Rodrigo Blaas, aprendiz de brujo de Pixar que se lanzó en solitario a montar esta fábula para decirles a sus hijos y a los hijos de sus hijos, y a los hijos de los hijos de hijos de próximas generaciones que el terror y el misterio son importantes, muy importantes para educar a los niños, para educarnos en general.

Ese talentoso señor

Posted: sábado, enero 23, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
0


Tom Ripley tiene un nombre insulso. Muy americano, muy revelador. Un nombre que habla por ejemplo de la falta de recursividad de sus padres a la hora de bautizarlo o advierte sobre lo fácil que sería ponerle a un niño fulano de tal. Me pregunto si la complejidad de su carácter la habrá esculpido para tomar venganza o demostrar que su nombre no es para nada insubstancial. ¿Qué palabra permitiría describir de un solo golpe a este personaje creado por Patricia Highsmith? Usurpador no, aunque lo sea. Oportunista, estafador, sínico… tampoco, tiene glamur en exceso. Rufián, perverso, malévolo… sí, de todas estas cosas está construido el personaje pero no alcanzan para clasificar sus actos, sus ademanes ni sus motivaciones… En definitiva y por el momento sólo una palabra se me viene a la cabeza para describir de un solo golpe a Tom Ripley, y no a cualquier Tom Ripley, me refiero a ese Tom Ripley que se parece a John Malkovich y que actúa como John Malkovich y que habla como John Malkovich; me refiero al Tom Ripley de El amigo americano (2002).

Esa palabra en un sentido poético es igual de insulsa que su nombre, pero la poesía en el cine no está en las palabras y en cambio sí está en las imágenes, en las escenas, en la manipulación de las emociones; por eso el hecho de que esa palabra que describe a la perfección al Tom Ripley de El amigo americano sea “Práctico” no le quita complejidad ni belleza ni musicalidad a este monstruo de personaje. Y no digo monstruo en el sentido prejuicioso del término, no digo monstruo por decir malo ni por denigrar o reprobar lo que hace Tom Ripley, no, lo que hace Tom Ripley no está mal ni bien ni está más o menos, digo monstruo en el mismo sentido que diría titánico o antediluviano o abominable hombre de las nieves, o mítico, porque lo que hace Tom Ripley está práctico, es muy práctico: se divierte, gana dinero, aprende cosas, toma venganza, enseña una (siniestra) lección, repele la culpa, mata a “los malos”, arrastra a “los buenos” a un lugar parecido al infierno, escucha música, aprecia el arte, hace regalos típicos de un emperador romano, se aparea, patea algunos traseros, estrangula a tres personas en un tren, sabe que no tiene conciencia y a pesar de ello, por momentos, actúa como si la tuviera, es decir, invierte todos sus recursos en ser sencillamente un hombre práctico, un hombre práctico con buena dicción.
Esta escena no resume la película ni la historia ni lo que quería decir Patricia Highsmith con sus novelas. Esta escena solamente es memorable y es práctica. Porque si el resto de la película se olvida o si pasados algunos años uno ya no está en la capacidad de ofrecer una sinopsis de El amigo americano ni de relatar el desenlace, o si pasados algunos años uno ya no recuerda el nombre de esa directora desconocida que rodó esta película, pues es simplemente práctico recordar esta escena. No porque sea la más intensa o la mejor escena filmada de todos los tiempos en toda la historia del cine sino porque es una escena curiosa, cómica, negra –como en el cine negro-, intensa y también muy reveladora sobre el carácter o la personalidad o el espíritu o el alma o el corazón o la conciencia o lo que sea que hace a Tom Ripley un ser humano. La escena transcurre en un tren. Viaja de Berlín a Düsseldorf –la misma ciudad del vampiro de Fritz Lang-. Todo ocurrirá en un baño diminuto como los baños de los aviones o los baños de los trenes -es que es un baño de un tren-. Ripley entrará en escena pero durante un tiempo esto no se sabe. Se sabe que el personaje principal debe asesinar a alguien, más específicamente estrangular y más específicamente estrangular al jefe de la mafia ucraniana. Hay que aclarar que el protagonista –no Ripley, él no es protagonista, el está por encima del bien y del mal y de los protagonistas- es un don nadie desahuciado, es un asesino por accidente y no sabe nada del tema y debe, sin saber nada del tema, estrangular al jefe de la mafia ucraniana. Se dispone a hacerlo. El jefe de la mafia ucraniana es un incontinente o está enfermo de la próstata. Eso explica por qué la escena tiene que ser en el baño. El asesino por accidente lo espera (en el baño), cuando llega se imagina que el jefe de la mafia ucraniana ya se encuentra meándose en el baño y cuando entra… ¡VOILÁ! Tom Ripley aparece en escena, lo va a salvar, le va a ayudar, le enseñará cómo es que uno, sin saber nada del tema, puede estrangular al jefe de la mafia ucraniana en el baño de un tren que se dirige de Berlín a Düsseldorf –la ciudad del vampiro de Fritz Lang-. Y por eso es que esta escena no resume la película pero sí sirve para recordarla y para registrarla en algún lugar de la historia donde no se borre y para tener en cuenta que si de un momento a otro, mientras estás estrangulando al jefe de la mafia ucraniana en un diminuto baño, aparece uno de sus guardaespaldas, también hay que estrangularlo, y que si mientras tanto aparece otro, pues también hay que estrangularlo, y que además es bueno tener un cómplice afuera, ser limpio, ser práctico y decir ciao con un acento perfecto que no te hace pasar por italiano pero que sí compensa factores de tu vida como aquel de tener un nombre insulso similar al de Tom Ripley, ese talentoso señor.

El infierno freudiano de Michael Myers

Posted: viernes, enero 15, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
0


(El que no haya visto Halloween 2 absténgase de leer esta nota porque aquí se cuenta que al final la protagonista queda en el manicomio y el sicópata acribillado a balazos)

Lo que Michael Myers tenía de brutal y horrendo, Rob Zombie lo ha destruido con la segunda entrega de su remake. El hombre detrás de la máscara en esta versión moderna no es el mismo que aterrorizó a más de una generación desde 1978 cuando Carpenter estrenó una de sus mejores películas. No, ese gigante que se oculta detrás de la máscara no es el mismo. Puede ser más fuerte, más alto, más afín a la imagen de asesino que patentó Charles Manson pero lo que le sobra en estereotipo le falta en creatividad.


Una de las razones por las cuales el cine de horror que se hizo en Estados Unidos entre la década de los setenta y los ochenta, especialmente el género de slashers como Viernes 13, Masacre en Texas o The hills have eyes, es la calidad imaginativa que tenía el equipo de producción a la hora de matar a sus personajes. Los argumentos por lo general incluían una decena de adolescentes hormonalmente inestables que representaban la carne de cañón perfecta para que el personaje central del filme desfogara su furia y exhibiera repertorio de perversidad. Cada muerte era una creación independiente que ayudaba a mantener al público intrigado. La pregunta no era si este o aquel personaje sobreviviría, sino de qué manera retorcida sería asesinado, y vaya que las maneras en aquel entonces eran retorcidas. Recuerdo la típica lanza atravesando a los amantes que fornicaban, recuerdo una cabeza presionada contra la fibra de vidrio de un tráiler, recuerdo un cuerpo partido en dos desde la ingle hasta el cuello, algunas decapitaciones con sus respectivos chorros de sangre propulsados como fuentes... En cada secuencia que incluía un asesinato se notaba la planificación del mismo, la cantidad de detalles enriquecían la película e incrementaban el horror.

Este es uno de los pecados de Rob Zombie en Halloween 2 (2009). Si hubiera contado en su equipo con el talento de Tom Savini, por ejemplo, hubiera salvado la producción. A Savini casi todo el mundo lo recuerda por su papel en From Dusk Till Dawn y por algunas interpretaciones secundarias en clásicos del género como Creepshow 2, Dawn of the Dead, Planet Terror, entre otras. Actuaciones simples que rayan en la simpatía y son más bien homenajes que los directores le rinden al género al incluirlo en el reparto. Savini merece todos los aplausos, no por sus actuaciones sino por sus trabajos en el maquillaje y los efectos especiales. Él es la mente maestra tras los asesinatos en películas como Viernes 13 (1980), La masacre de Texas 2 (1986), Dawn of the Dead (1978), entre otros. Su imaginación a la hora de crear asesinatos sangrientos, absurdos y paródicos no necesita presentación. Es casi una bendición que se haya dedicado al negocio del cine y no al de ser un psicópata asesino.

Si Rob Zombi hubiera puesto en las manos de alguien como Savini al actor Tyler Mane, encargado de interpretar a Myers, hubiera creado literalmente a un monstruo. En primer lugar, no lo hubiera dejado despojar de su máscara y tampoco hubiera permitido que la expresión psicópata que alguien como él necesita dependiera de una barba poblada y una melena de motociclista vagabundo. Pero no, Rob Zombi hizo lo que le vino en gana con esta historia. El asesino que conocíamos, ese silencioso, omnipresente, implacable y despiadado asesino, es ahora un grandulón con complejos freudianos, alucinaciones mariquitas y traumas de infancia demasiado evidentes, que solo lucha por el propósito (un poco melodramático) de reunir a su familia, fin que justifica en últimas la escueta masacre que acomete. Las víctimas son finiquitadas sin astucia, con monotonía, sin ignominia y con desgana, como si el psicópata estuviera harto de su oficio, no lo disfrutara, es más, como si el psicópata quisiera dedicarse mejor a venderle helados a los niños. El momento más intenso de la película es al principio, donde sucede una clásica persecución del género: La inocente y ya bastante herida heroína debe escapar de un hospital en medio de una tormenta, en su camino encuentra los cadáveres que ha dejado Myers, cae a una fosa repleta de ellos, encuentra un buen samaritano que al intentar ayudarla recibe un hachazo en la espalda y en el momento de ser atrapada… simplemente despierta. Este clímax inicial resulta ser un sueño, un autogol de Zombi porque el clímax real no logra tanta tensión, ya está vinagrado por el drama familiar, el superego del doctor Loomis, que en esta versión es un alfeñique de poca monta (no el psiquiatra traumatizado y lisiado de los 70), y unas cuantas sesiones de psicoanálisis con una Lois Lane (Margot Kidder) cuyo rostro cartilaginoso por el terrible bótox es más aterrador que el del propio Myers.

Apenas un detalle incorporado por Zombi me parece nuevo para esta saga. En las anteriores entregas, Myers aparecía de la nada. Escapaba del hospital o de una ambulancia o de la cabaña del pescador que curó sus heridas y luego aparecía en el pueblo para hacer su debut de sangre. Rob Zombi en cambio lo deja ver caminando pacientemente desde los bosques remotos en los que se oculta, una peregrinación sosegada que en algo ayuda a tensionar la cuerda floja de la trama pero que finalmente no logra conjurar lo que todos esperábamos: ¡Ah, El horror! ¡El horror!

Ah, se me olvidaba. Al final la protagonista queda en el manicomio y el psicópata es acribillado a balazos.

El ataque del octavo pasajero

Posted: martes, enero 12, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
0

Si Sunshine (2007) llegó a la cartelera local fue invisible a pesar de su incendiario resplandor. Esta es la película que Danny Boyle hizo antes de la multipremiada Slumdog Millionarie y, sinceramente, hubiera sido mejor que la invisible fuera ésta, así se hubiera ganado el Oscar. Sunshine no recibió nominaciones al Oscar, ganó un premio técnico desconocido, el Saturn Award, y estuvo nominada a categorías de concursos que nadie conoce… en fin, esto es lo que menos importa, lo que más importa es que sea una película poderosa, oscura, brillante: capaz de despertar un terror pasivo que se encuba con lentitud y es tan abrasador como los lengüetazos del sol.


También importa la paranoia, la soledad de los astronautas en su misión suicida, el gran misterio de una nave que flota a la deriva durante siete años, como un barco fantasma; importa sobre todo el territorio salvaje en el que se desenvuelve toda la trama: las inmediaciones de Mercurio, los dominios del Sol, que son como las puertas del mismísimo infierno. Resulta tan  curioso que en ese infierno galáctico de radiaciones y tormentas de fuego, en el que una estrella agoniza, alguien haya encontrado a Dios y que esto sea suficiente para desatar una carnicería como las que a él tanto le gustan...


En el Icarus II, tras una leve imprecisión en los cálculos, los tripulantes empiezan a ser víctimas de una operación aritmética que en el cine posee bastante interés: la sustracción.  Muere Kaneda, muere Searle, muere Harvey y así, el resto de la tripulación va encontrando el gráfico final que a cada quien le corresponde: congelación, conflagración, apuñalamiento por la espalda, desintegración por frío espacial, autoinmolación por bien de la humanidad, etcétera, etcétera, etcétera.


Como ya se dijo que es una misión suicida la de Sunshine no tiene relevancia que esté contando parte del desenlace y tampoco la tiene que cuente lo que quería contar: al igual que en Aliens, a esta nave llega un octavo pasajero que viene a ser como un Robinson Crusoe del espacio pero malévolo, fanático y difuso. Con una fealdad y una crueldad y una sangre fría tan fuera de este mundo que ni las cámaras logran captarlo con nitidez, las cámaras que son los ojos de los personajes, que son los ojos de los espectadores, que son los ojos de sus víctimas, ojos que además se han ido calcinando poco a poco al ser partícipes de esa misión suicida que pretende devolverle la vida al sol, una estrella moribunda, para que la Tierra, un planeta moribundo, deje de pasar el frío que muy probablemente padecerá en un futuro lejano en el que por desgracia ya nadie recordará a Sunshine ni a Boyle ni a la ciencia ficción ni a los personajes que conforman esta historia –incluyendo la voz de la computadora que a mí me parece ideal como compañera romántica de HAL9000-. Un futuro distante, sí, en el que muchas buenas películas no serán más que referencias exóticas en algunas bases de datos, pero en el que por fortuna algunas malas películas las acompañarán en ese olvido de la historia, a no ser que una misión suicida pretenda rescatarlas de sus tinieblas y en este caso apoyaría a ese extraño que siempre encuentra la manera de invadir las naves para calmar su ferocidad anulando a cuentagotas a cada ser humano que se encuentra en el camino y aprovechando el inmenso potencial que el espacio exterior brinda a la hora de hacer morir a la gente de modos simplemente horrendos.


Por ese extraño de la nave o ese octavo pasajero es que vale la pena seguir viendo películas del espacio y eso es lo que en resumen quería decir.

Ávatar, el vórtice del cliché

Posted: jueves, enero 07, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
0


La nueva película de James Cameron ha barrido con la taquilla en cada país que se estrena. El director de Titanic ha logrado recaudar 352 millones de dólares en Estados Unidos y en menos de tres semanas, como lo registra blogdecine.com, ha recaudado más de mil millones de dólares en todo el mundo. Si el mensaje de la película fuera consecuente en ambos lados de la pantalla, ese dinero podría usarse para una buena causa como salvar el amazonas, desterrar el hambre en África o proteger la casita de los osos polares. En fin, ya sabrán los productores en qué invertirán su menuda y ojalá no sea en una secuela que arruine lo que Cameron ya logró en esta deslumbrante película que tiene embelesados a los espectadores del planeta tierra.

No es sólo la posibilidad de lucir unas gafas 3D la que está atrayendo a las masas a los teatros, es el buen mercadeo que se ha dado de la película como una idea innovadora y revolucionaria que parte en dos la historia del cine actual. Un hito que podría compararse con el logrado años atrás por George Lucas al crear la saga estelar de los Skywalker. Pero me parece que los paisajes, las criaturas y en general el mundo de Avatar no resultan tan novedosos como en su momento resultó la historia de innumerables aristas de La Guerra de las Galaxias. Para empezar, Avatar se ciñe al clásico esquema del elegido. Un hombre tocado por los dioses destinado a aprender, errar y reivindicarse liderando una causa perdida que sin embargo resulta victoriosa.  Y aunque el esquema funciona en muchos filmes, en este, el héroe carece de intensidad y no expresa una personalidad poderosa que logre mitificarlo como a un Han Solo del siglo XXI.

Por otro lado, la impactante raza de los Na’vi es bella en su diseño. Su estatura que triplica la de los seres humanos, su agilidad, su salvajismo, su hermandad con la naturaleza y sus destrezas en la caza y la guerra acaparan la atención y causan un asombro que se apaga pronto porque uno no deja de pensar en la semejanza de esa raza con las tribus africanas y americanas que encontraron los colonizadores europeos en sus viajes y saqueos, y aunque es una buena forma de transmitir un mensaje aleccionador, una moraleja si se quiere, también es una manera facilista de inflar un argumento porque esa rigurosidad técnica usada a la hora de rodar la película está ausente en el guión en el que resaltan bastantes clichés y una dosis innecesaria de gringadas: el erotismo que brota bajo la sombra mágica de un árbol o la música electrónica que suena en uno de los rituales de la película son solamente algunos ejemplos.

Dejando a un lado los lugares comunes tan abundantes en la película y lamentablemente  tan necesarios para convertirla en el monstruo de las taquillas que es, Avatar posee virtudes que la hacen valiosa pero no lo suficiente, pues estas virtudes son apenas mencionadas como algo más del decorado. El concepto de un mundo hiperconectado biológicamente es poderoso pero el tratamiento que se le da es poco más que pintoresco. Se nota una buena intención en el mensaje ecológico de la película pero tampoco se hace un énfasis que realmente lo convierta en un espejo de la crítica situación que vive hoy el planeta tierra, es más, por momentos aburre tanto paisajismo. El espectáculo del 3D le da una buena resolución a la imagen y acentúa los colores pero el lenguaje visual usado para transmitir la ilusión sigue siendo prosaico y no supera algunos logros de los filmes animados: la mayor recursividad en Avatar no va más allá de un objeto o un perfil humano que se interponen entre el público y la escena para transmitir una perspectiva tridimensional pobre. Las persecuciones aéreas y las caídas desde grandes alturas también conforman ese repertorio del 3D  pero no transmiten el vértigo que por ejemplo sí lograba transmitir Up de Pixar.

Al salir de la sala de cine hay un sentimiento de satisfacción, el espectáculo valió la pena pero pasan los días y persiste un sinsabor que cada vez se vuelve más agrio por nuevos detalles cazados en el aire: un día es la actuación sin esmero de los protagonistas, otro día es el doblaje sobreactuado de las copias para las salas 3D, al día siguiente resulta ser la innecesaria voz en off de un narrador que carece de cerebro… así es que va pasando el tiempo y aquellas películas que se proyectaban como sucesos ineludibles del cine van quedando atrás, a una distancia de años luz de las verdaderas obras maestras.

Por lo menos esta fiebre de Avatar revela los modos desmesurados en que se puede hacer cine cuando sobra el presupuesto, eso es una esperanza para que en futuros muy cercanos la ciencia y la tecnología se pongan al servicio de una buena historia.


En el siguiente video se pueden ver algunos detrás de cámaras de la película.

La última pieza de la colección

Posted: miércoles, agosto 12, 2009 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
0


La enfermedad persigue al talento. Con esta frase he intentado explicar durante mucho tiempo la razón que hace a los mejores artistas criaturas tan propensas a padecer los peores males: locura, fiebres, virus, compulsiones, síndromes indomables. Se arraiga tanto la enfermedad en ellos, que a veces termina siendo justamente el tema central de sus obras. Thomas Bernhard es un ejemplo entre los escritores pero entre los cineastas surge un caso digno de ubicarse en el ojo del huracán, es más, digno de cabalgar la ferocidad de los vientos que arremolinan en las taquillas del mundo millones y millones de dólares: Christopher Nolan.

 El hombre tras la excelente adaptación de “The Dark Knight” ha dedicado gran parte de su obra a seguir los caminos que la enfermedad tiene trazados para sus personajes. Desde Following en 1998 hasta su particular visión de Batman, Nolan ha enfocado la fuerza de sus filmes en las diferentes y siempre muy interesantes facetas de lo enfermo.

 Following cuenta la historia de un joven escritor obsesionado con perseguir a los diferentes personajes que encuentra en la calle hasta que decide seguir a un solo hombre, ser su sombra, casi su doble. Con esta ópera prima, en la que explora modos no convencionales de contar una historia, basando gran parte de su esfuerzo como creador en un montaje que juega con la línea de tiempo, Nolan traza el mapa de lo que serán sus obras posteriores y, por decirlo de algún modo, perfecciona su punto de vista hasta el grado de convertir su segunda película, Memento (2000), en un boom mundial que todavía hoy es fetiche de los cineclubes.

 Como en Following, el núcleo de Memento es un personaje a quien la vida le da un vuelco debido a la enfermedad que padece. Su incapacidad para retener recuerdos es lo que motiva cada uno de los giros de la historia y esto es transmitido a la perfección por la estructura enrevesada e inicialmente confusa del guión. Nolan juega a los acertijos y el espectador debe seguirle el juego, de lo contrario quedará más que enredado en los múltiples hilos de la historia.

 Su siguiente película, Insomnia (2002), no tuvo el éxito esperado. Quienes pagamos religiosamente el ticket del cinema esperando ver la octava maravilla salimos decepcionados. Ni siquiera el reparto estelar encabezado por Al Pacino, Robin Williams en el papel de malo y la entonces reciente ganadora de un Oscar, Hilary Swank, pudo lograr la mitad de lo que Nolan consiguió con Memento. Quizá el traspié fue causado porque, a diferencia de las dos películas anteriores, Insomnia no propuso una estructura distinta a la dictada por las cánones de Hollywood; o porque el tema de la enfermedad, el insomnio severo que padece el detective Will Dormer (Pacino), no contó con el encarnizamiento desmesurado con el que Nolan había tratado la amnesia de su personaje anterior. Pero de esta caída Nolan se elevó como un cohete cuando tuvo en sus manos la posibilidad de resucitar a un héroe cuyas últimas apariciones en la pantalla grande despedían el repelente olor de un cadáver: Batman.

 La saga del superhéroe había renacido en los años 90 en el buen camino señalado por Tim Burton: un Batman oscuro y contradictorio que intentaba frenar el descarrilamiento hacia la perdición en el que estaba embarcada la pintoresca Ciudad Gótica. Michael Keaton encarnó a un hombre murciélago radical y temerario, Jack Nicholson se encargó de convertir al Guasón en el más entrañable de los villanos, después Michel Pfeiffer hizo de Gatúbela la meca de las poluciones nocturnas y Dany DeVito logró imprimir un carácter malévolo a la tierna figura de los pingüinos. La tercera y cuarta entrega de la saga ni siquiera merecen la pena de mencionarse, pues ambas fueron un tremendo fiasco que sepultó a Batman durante casi diez años.

 Con el pésimo antecedente de Schumacher, Nolan no tenía otro camino que hacer borrón y cuenta nueva: reinició la saga y aprovechó para ser fiel a las extrañas patologías que parece coleccionar. En Batman Begins (2005), Christopher Nolan escudriña en el pánico. Hace de Bruce Wayne un individuo inestable que debe encontrar las raíces de sus miedos, o por lo menos, la forma efectiva de contrarrestarlos. En esta búsqueda cuenta cómo se forma el héroe vigilante, las peripecias y aventuras que debe experimentar antes de forrarse en cuero para saltar por las azoteas de una Ciudad Gótica menos pintoresca que la de Burton y por lo tanto más real, inquietantemente cercana.

 En las manos de Nolan, la segunda entrega de la saga ha sido clasificada como obra maestra. Ninguna producción la ha podido destronar de la taquilla y, personalmente, pienso que bien merecido se lo tiene porque “The Dark Knight” (2008) es de esas películas que uno quisiera ver una y otra vez. Lástima que la anterior producción de este director no tuviera tanta publicidad como la que tiene su hombre murciélago. Hablo de The Prestige (2006), una película que perduró poco en nuestra insipiente cartelera local pero que a mi parecer también alcanza el nivel de obra maestra. Christian Bale deja su capa de Batman para ponerse la de mago y Hugh Jackman abandona sus garras de guepardo para lucir un sombrero de prestidigitador. Los magos, enfrentados, se obsesionan el uno con el otro y se las ingenian de modos macabros para sabotear los trucos que cada uno tiene bajo la manga. Alrededor de la obsesión y la venganza orbitan otros temas que Nolan ya había insinuado anteriormente, por ejemplo el tema del doble abordado de forma sutil en Following y de un modo más directo en The Prestige, que también propone al espectador un juego de acertijos y adivinanzas.

 Persecución, amnesia, insomnio, pánico, venganza, obsesión… Nolan completa su colección de patologías con pura locura y pura maldad. En “The Dark Knight” deja a un lado al héroe para enfocarse en el villano. El terrible Guasón no tiene parangón en el cine; es la encarnación perfecta de la maldad sin razones, la maldad bromista y muy humana que podría brotar del mismo infierno. Heath Ledger logró gestos aterradores, tics contagiosos y, a pesar de su sadismo, frases contundentes que ganan un poco de simpatía y mencionan muchas verdades. Nolan se lleva todos los aplausos en su dirección impecable y comparte la mitad de los mismos en la construcción del guión, que escribió junto a su hermano Jonathan, con quien ha escrito también los guiones de The Prestige, Memento y Following, hasta la fecha sus mejores películas, cosa que pone en evidencia la genialidad de estos hermanos que decidieron ser perseguidores de la enfermedad en lugar de ser los tristemente perseguidos.