Gabo, una proeza de la imaginación

Posted: jueves, noviembre 01, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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"Mi fidelidad a la memoria de mis antiguos amigos debería dar confianza a los que me quedan: para mí, nada desciende a la tumba; todo lo que he conocido vive en torno a mí: según la doctrina india, la muerte al tocarnos no nos destruye, sólo nos hace invisibles".
François-René de Chateaubriand


El temor que sobrecogió a los seguidores de Gabriel García Márquez cuando circuló la noticia del ocaso de su memoria es un temor infundado. Ni algo como la demencia senil o la peste del olvido podría corroer ese mundo alucinante que el escritor se construyó con el prodigio de su imaginación y compartió con la humanidad a través de sus libros. Sus amigos cercanos fueron inmunes a los estragos del rumor. Hablaron en los medios mermándole grandilocuencia a la supuesta tragedia y no dejaron de reconocer que, a sus 85 años, Gabito, como le dice su hermano Jaime, manifiesta en ocasiones uno que otro desliz mnemotécnico.

No es la primera vez que una noticia hace que extrañemos al escritor de Aracataca antes de tiempo. En 1999, cuando las habladurías de un cáncer inminente se estaban convirtiendo en una triste certeza, un cable despachado con descuido hacia las agencias de prensa anunciaba falsamente la muerte del Nobel colombiano. Y en un caso más reciente, ocurrido en marzo de este año, la cuenta en Twitter de un no oficializado Humberto Eco (@UmbertoEcoOffic) le contaba a sus escasos 400 seguidores que el más allá le había dado la bienvenida al creador del realismo mágico. Así como el olor de la pólvora impregnó con la velocidad de un relámpago todos los resquicios de Macondo, cuando el pelotón de fusilamiento finiquitaba la existencia aventurera del coronel Aureliano Buendía, el barullo de esta ficción noticiosa se regó por todo el planeta. Algunos medios hicieron eco del suceso temiendo perder la primicia aunque después tuvieron que rectificarla, pues esos fieles camaradas que conocen al escritor como hombre, hermano, padre, maestro o amigo volvieron a decir que Gabo estaba más vivo que nunca o, mejor dicho, tan vivo como siempre.

Es cierto que en algún momento de los próximos cien años tendrá piso y fundamento ese trágico anuncio y que será como si un siglo solitario se abalanzara sobre quienes aman al hombre y a su obra pero, por el momento, el escritor universal más importante de Colombia sigue ejerciendo la más bella de las resistencias atrincherado en la mágica fortaleza de su obra.

Jaime García cuenta que su hermano lo llama todos los días desde México para sostener una conversación fraternal con la que busca iluminar las penumbras de su mente, costumbre en la que cree reconocer los síntomas del mal que abrigó a su madre, Luisa Santiaga Márquez y a su hermano Eligio, durante los últimos años de vida.                                                                                       

Pero Gabo siempre ha sido olvidadizo. No es de extrañar que uno o dos nombres se le escapen cuando ha llegado a olvidar cosas más grandes. Al periodista Jon Lee Anderson le contó por ejemplo que el dinero del Premio Nobel lo mantuvo olvidado durante 16 años en una cuenta bancaria. Le juró que si no hubiera sido por su esposa Mercedes Barcha nunca se habría acordado de él, ni hubiera podido comprar la revista Cambio en 1998. Así como, si no hubiera sido por Mercedes y su rigor de esposa que se sabe compañera de un hombre despalomado en las cumbres de la creatividad, tampoco hubiera encontrado los medios para que su novela Cien años de soledad llegara a las manos del editor argentino Paco Porrúa, quien la esperaba con ansias. Ella empeñó el secador del pelo y la estufa eléctrica para enviar el paquete, pero los escasos 53 pesos que alcanzó a reunir solo permitieron que en el flete se embarcara la mitad del libro. En la confusión del momento, ninguno de los dos tomó la precaución de fijarse en cuál mitad estaban enviando y al editor le llegó la segunda mitad, la cual lo dejó tan entusiasmado que no tardó en girarles un anticipo para conocer cómo era que empezaba la historia de Macondo y la familia Buendía. De esa primera edición se imprimieron en mayo de 1967 ocho mil ejemplares que no duraron ni un suspiro en los quioscos de Buenos Aires.

Los 45 años que han pasado desde esa primera edición lucen pequeños comparados con la magnitud de los eventos que han rodeado al que es considerado, junto al Quijote, el libro más importante de la lengua española. Como si la vida del libro tuviera una medida distinta, pues la matemática necesaria para concebir su traducción a 35 idiomas y una impresión que supera los 30 millones de ejemplares no le cuadra a los números contenidos en los años transcurridos.

Tiempo durante el cual, sobra decirlo, García Márquez ha vivido con la intensidad de un explorador incansable que encuentra magia y misterio en cada minuto de la vida, topándose por accidente con una inmortalidad que crece en la misma medida que sus lectores.

Si en su libro de memorias Vivir para contarla, publicado en 2002, el autor de El otoño del patriarca afirmaba que la vida no es como realmente sucedió sino como uno la recuerda, diez años después puede actualizarse el aforismo diciendo que la vida de García Márquez también es como la recuerdan quienes han leído sus libros.

Desde que nació, en 1927, Gabo es el protagonista de una épica gloriosa hilada con acontecimientos fabulosos que solo pueden tener verosimilitud si el escenario es el Caribe, donde una “realidad increíble alcanza su densidad máxima”. Esa cultura oceánica, expresada en las historias que escuchó de sus abuelos y tías durante la infancia, es la materia prima de toda su obra.

Como escritor, Gabo es reconocido por ser el creador y principal exponente del realismo mágico pero él ha confesado que justamente de allí proviene su frustración como artista pues “nunca se me ha ocurrido nada ni he podido hacer nada que sea más asombroso que la realidad”. De modo que desde los 17 años su trabajo ha sido una conquista permanente sobre la memoria. El resultado es una obra literaria y periodística que impresiona porque, aún en sus ejercicios de reportero metódico, Gabo era capaz de encontrar las facetas más alucinantes de los hechos que estaba investigando. Tuvo además la suerte de que el destino lo pusiera en el ojo de todos los huracanes. Viajó por el río Magdalena cuando éste todavía era navegable y podían verse manatíes dormitando a pleno sol y a enormes caimanes acechando a sus presas en la orilla. Estuvo en la capital durante el Bogotazo, tratando de poner a buen resguardo sus primeros cuentos mientras el resto de los ciudadanos participaban en una orgía de sangre. También fue cercano a las principales figuras del poder en Latinoamérica, así que participó como protagonista, testigo y narrador de la historia turbulenta de esta enloquecida región del mundo. En el subtexto de sus exuberantes ficciones palpitan la crudeza y las ironías que convierten la vida cotidiana de nuestros sufridos países en una aventura.

En 1982, el mismo año en que recibió el Premio Nobel, hace ya tres décadas, Gabriel García Márquez reseñó el libro de memorias de Luis Buñuel, Mi último suspiro. Elogió especialmente el primer capítulo, “sobre la facultad humana que más nos condiciona e inquieta: la memoria”. Y reconoció que las confesiones del director de cine lo pusieron a pensar por primera vez en “la certidumbre de la vejez”. Gabo tenía entonces 54 años y se sentía todavía en la plenitud de la vida. Lo que escribió sobre Buñuel parece ahora una manifestación de clarividencia profética. Es justo parafrasear sus palabras para describir cada uno de sus libros: tener las facultades para haberlos escrito en forma tan vívida, es una proeza que niega de plano cualquier amenaza de amnesia senil.

La carretera: un destino peor que la muerte

Posted: viernes, octubre 12, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , , , ,
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“Todas las cosas bellas y armónicas que uno conserva en su corazón tienen una procedencia común en el dolor.”
Cormac McCarthy

Olvidemos que existe un libro que ha vendido millones de ejemplares. Ignoremos que se conoce de antemano el argumento y que no hay una sola palabra escrita en la red sobre esta película. Olvidemos todo aquello y dejemos que La Carretera pase su prueba de fuego: la imagen como unidad vital de la historia. La imagen más el contenido que el cine le da. Es decir, imagen como quintaescencia de un vasto lenguaje que integra luz, sombras, diálogos, puesta en escena, actuación, música, diseño artístico, vestuario, ritmo, misterio.

Primero. Imágenes inconexas de una época que claramente se identifica lejana. Vigo Mortenssen despierta abruptamente iluminado por un resplandor tembloroso que ingresa por la ventana y, segundos después, aparece Charlize Theron saliendo también de su sueño sin conocer lo que sucede en el exterior. Está embarazada y es bella. Él está aterrorizado como nunca lo había estado en su vida. Desde afuera también provienen angustiosos gritos y mientras ella le permite al desconcierto entumecerle la cara, una estridencia total –como el sonido de un tren a toda marcha que estuviera representando el catastrófico flujo del tiempo- marca la transición hacia el rostro dormido del mismo hombre, solo que esta vez parece una criatura asediada por todos los males de la historia. A continuación viene un preludio que vagamente explica lo que ha pasado. El narrador habla de relojes detenidos, luces brillantes y conmociones cerebrales mientras las figuras lastimeras de un hombre y un niño arrastran un carrito de supermercado a través de un mundo al que la palabra desolación le queda pequeña. De entrada sabemos que es el futuro y de entrada sabemos que no hay esperanza. 

Así empieza La carretera (2009), con el sonido de una tormenta que se intuye invariable, con el predominio de una iluminación mortecina que priva a los ojos de su facultad para percibir el color, con el tono de una voz de inimaginable tristeza y con la soberbia descripción de un paisaje que es en sí mismo una entidad orgánica fundamental para la historia que se desarrollará a lo largo de los próximos ciento diez minutos. Además, como sucede en todos los paisajes inhóspitos -los que se ven en el western, en el horror, en las películas de odiseas suicidas al espacio-, palpita tras de este un peligro implacable: con estos ingredientes ya está suficientemente tejida la red destinada a envolvernos de un modo asfixiante.

Pero todavía hay más. Ahora sí pueden sumársele a estas primeras imágenes todos los antecedentes que se conocen de La Carretera: la novela apocalíptica de Cormac McCarthy, un hombre que durante mucho tiempo permaneció como escritor secreto, sólo conocido y alabado, cual ídolo pagano, por una minoría en la que se contaba el escritor Roberto Bolaño antes de fallecer y el crítico literario Harold Bloom, quien afirma que es uno de los cuatro mayores escritores de este tiempo junto a Thomas Pynchon, Phillip Roth y Don DeLillo. De modo que el germen de la película no es cualquier best-seller de aeropuerto, es una obra compleja por lo simple que aparenta ser: narrada en un estilo parco, La carretera contiene un espíritu alegórico y místico difícil de traducir en imágenes. Tras los párrafos cortos y las frases que a veces ofrecen descripciones notariales de cada pequeña acción de los protagonistas, hay todo un mundo simbólico que a la hora de traducirse a un guión cinematográfico se instaura como el mayor reto para cualquier cineasta.

Con el precedente de dos adaptaciones cinematográficas de libros de McCarthy, tanto el guionista Joe Penhall como el director John Hillcoat debían hacer un trabajo que los dejara bien librados pues, por un lado, siempre es latente el riesgo de convertir una buena historia en un tremendo fiasco como lo hizo Billy Bob Thornton en el año 2000 cuando intentó –y sólo por ese desastroso intento ese año sí debió caerle encima un juicio final- dirigir una de las mejores novelas del autor según la crítica, All the pretty horses. A juzgar por el deplorable resultado, una razonable cantidad de lectores debió huir espantada de cualquier obra firmada por McCarthy. Gracias al cielo, que no se vino sobre el mundo en el año 2000, la feroz genialidad de los hermanos Cohen se ocupó en 2007 de una historia que nos heló la sangre a todos –No country for old men-  y reafirmó lo que ya críticos y buenos lectores sabían hace tiempo: que McCarthy no era un pendejo sino todo lo contrario, un dios vivo de la literatura (quienes todavía no lo crean atrévanse a leer Meridiano de Sangre).

Ante La carretera se debían jugar bien todas las cartas. Es una historia con pocos personajes así que en el reparto no está toda la carga pero siempre fue una excelente elección darle a Viggo Mortensen el papel principal, sobre todo después de conocer su inmenso potencial tras la salvaje Una historia de violencia (2005) y la delicada Promesas del este (2007), ambas del director David Cronenberg. El niño, Kodi Smit-McPhee, era un desconocido hasta el momento pero su languidez y también un cierto virtuosismo por pulir muestran en el fondo un diamante en bruto que en este caso fue digno de lo que representa su figura en la historia: un ángel de alas rotas, el último ángel que camina sobre la tierra. La de Charlize Theron es una aparición corta pero contiene toda la amarga sustancia que acompaña al hombre a lo largo del viaje porque solamente el recuerdo de su belleza, sumado a su actitud desahuciada, perfora un agujero a través del cual fluye la tristeza, tan infinita como esa carretera inabarcable y hambrienta. Y otra aparición fugaz es la de Robert Duvall reducido a los harapos de un ciego vagabundo que con solo pronunciar una mínima sílaba es capaz de arrancarle lágrimas a un árbol muerto.

Hillcoat no toma riesgos en esta historia. Sigue con prudencia las instrucciones que dejó McCarthy en su novela. En los primeros párrafos el escritor habla de “noches más tenebrosas que las tinieblas y cada uno de los días más gris que el día anterior. Como el primer síntoma de un glaucoma frío empañando el mundo” y justamente eso es lo que se ve, gracias a un trabajo de fotografía admirable y a la recreación verosímil de un entorno agonizante que es realmente la mayor fortaleza del filme: el invierno trasciende la pantalla, el aliento se condensa en vapor y uno tiembla. Por otro lado, la violencia y el canibalismo reciben un tratamiento moderado. El guionista no cayó en la tentación de idear enfrentamientos heroicos ni subtramas de acción, es más, omitió algunas escenas truculentas que se narran en el libro para enfocar la mayor intensidad en la relación padre e hijo, en su viaje hacia ninguna parte y en el amor que los une y también los prepara para escapar, si es necesario, de un destino peor que la muerte.

El bebé de Rosemary: El malestar de lo invisible

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"La majestad propia de la conciencia humana subsiste en el horror."
Victor Hugo

El apocalipsis no debería tener un significado emparentado con la extinción o el fin de la historia sino que debería referir, más bien, un estado sensorial del ser humano. Una pulsión viva y dormida cuyos estertores, enviados desde las regiones oscuras del corazón, tienen el poder de perturbar y moldear, al antojo de un azar ominoso, el espacio y el tiempo de los individuos. En el mismo orden de ideas, considerando las muchas veces que la historia ha creído registrar el advenimiento del juicio final, el apocalipsis parece una esperanza adyacente a todas las preguntas nunca resueltas sobre la muerte y el infierno: una sórdida esperanza que, hasta ahora, no se ha sublimado de manera colectiva como lo esperan los profetas y los fanáticos. Y aunque hay caminos probables para saciar ese anhelo –locura, genocidio o autoinmolación-, sólo uno puede alcanzar los niveles necesarios de paroxismo que permiten apreciar en vida los dulces estragos que ocasiona esta semilla anclada en el alma: el de la imaginación.

Por esta senda cualquiera puede mirar de frente al espanto sin quemarse los ojos. El poder está allí para ser tomado pero solamente los espíritus bárbaros -receptivos,  iluminados, sí, pero al fin y al cabo bárbaros- pueden permanecer en él sin claudicar. Redundar en ejemplos significaría asumir la obligación de mencionar cada hombre de la historia, que al estar dotado de imaginación y trastorno, hubiera aportado un nuevo sentido estético al campo de su trabajo. Una lista interminable en la que surgirían, solamente por destacar los más obvios, nombres como Goya en la pintura, Kafka en la literatura, Nick Cave en la música o Alfred Hitchcock en un periodo del cine anterior al hombre que protagoniza el énfasis de este artículo: Roman Polanski.

Antes de Polanski otros hombres ostentaron el título de maestros del horror o amos del suspenso: una dinastía macabra cuya progenie cuenta con ejemplares que hicieron de la monstruosidad un desafío estético como Tod Browning o como Roger Corman, quien en sus días gloriosos asentó su ojo sobre relatos góticos, inmunes a la edad, que seguirán causando un terror infalible hasta dentro de un millón de años. Una dinastía que pasa por actores, directores y productores que han encontrado en el cine el vehículo más efectivo para sacar de su escondite al miedo universal que habita en todos aquellos sobre quienes ha caído la desgracia de la mortalidad. Pero algo tiene Polanski que lo diferencia del resto. Algo tiene su cine que le da la investidura de un príncipe que ejerce su poderosa hegemonía desde el destierro. Aquello empezó a manifestarse con Repulsión (1965), una especie de ambigüedad en el tratamiento del género que definitivamente llega a su clímax de maestría en la primera película que filma en los Estados Unidos: El bebé de Rosemary (1968). 

1960 es el año cero a partir del cual podría empezar una cuenta regresiva destinada a detenerse en junio de 1968. Esta década de ruptura en el cine de horror nace con Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock y, con paciencia, madura para ver la amenaza constante del mal dejar los territorios de lo sobrenatural y lo inhumano para arraigarse en todo aquello que nos es cercano y familiar. Aparecen películas como El fotógrafo del pánico (1960), de imaginativas, sutiles torturas, y otras más viscerales como 2.000 Maniacos (1964)  donde no es la muerte por sí misma sino los incontables modos de sufrir y sangrar previos al fallecimiento lo que eriza los pelos. 

En el perímetro de esta cuenta regresiva nace el gore y un cine de horror más clásico, de vampiros señoriales y monstruos truculentos, se acerca al último suspiro. Los personajes e historias que habían alimentado al cine de horror, en su mayoría, se ubicaban en un extremo apartado de la existencia. Asesinos trastornados que moran en las afueras, criaturas de otro mundo -el más allá, el espacio, otras dimensiones- que accidentalmente irrumpen en el nuestro, familias marginadas que convierten el canibalismo brutal en una forma de vida. Pero la amenaza del mal como una fuerza externa a merced de la cual se oficia un derramamiento de sangre inocente, o sangre en todo caso, es trastocada por Polanski quien la deja brotar en la médula de lo más íntimo para hacer que el horror penetre más allá de los huesos.

La cuenta regresiva se detiene en junio de 1968 cuando se estrena El bebé de Rosemary en los Estados Unidos. Nada de asesinos, nada de monstruos, nada de inhóspitos parajes rurales para escenificar la voracidad de las fuerzas siniestras. En esta película es entre las falacias de una ciudad cosmopolita donde se siente más cómodo el espanto. El truco de Polanski es proponer el juego claustrofóbico de narrar cada acontecimiento desde un único punto de vista, el de Rosemary Woodhouse. Ella es un traje a la medida de todos los miedos. Nos vestimos de Rosemary para ver lo que ella ve, movernos como ella se mueve, hablar con su melódico –de candidez exasperante- tono de voz y confiar a ciegas en la existencia de la felicidad común y corriente que puede proporcionar un esposo, un hogar, un hijo. Pero la dulce Rosemary no sabe que algo diabólico conspira en su contra. ¿Será la concupiscencia del príncipe de las tinieblas en persona o la incapacidad de mantenerse en las inmediaciones de la cordura?  Polanski hace equilibrio sobre esta ambivalencia labrándose un terreno muy amplio para jugar con una emoción de horror bicéfala –dividida entre felonías y  delirios- que crece progresivamente a partir de los primeros planos, móviles y aleatorios, entre edificios de una abigarrada Nueva York que emerge entre el tétrico tarareo de fondo que de entrada curte la historia con cierto tufillo de pesadilla.

Lo único que al principio sugiere una historia de horror es el aspecto de la Casa Bramford, de aire gótico y vampiresco: con el perfil de una vieja abadía medieval que por algún motivo extraño se hubiera construido en Central Park y no en ignotas localidades de la Europa remota. Pero este elemento no es sobre explotado por el director. Esta no es la aventura de una pareja de esposos –John Cassavetes y Mia Farrow- que llega a morar en una casa embrujada; de hecho, el apartamento de la fallecida Miss Gardenia es rápidamente metamorfoseado por una típica ama de casa de los años sesenta que calca la decoración de Cosmopolitan o el Reader Digest. Polanski llega al horror por el camino de lo sugerente y no de lo explícito. Cubre las escenas más significativas de ambigüedad, las rodea de un aire onírico y sumerge a quien tenga contacto con ellas en el sinsabor que sobreviene después de los malos sueños.

Así, lo perturbador en El bebé de Rosemary es siempre una sospecha, un rumor, un humo diáfano contenido en la seda de lo corriente. Las historias del erudito Hutchins sobre aquelarres y suicidios no superan el plano anecdótico, los ruidos que se filtran a través de las paredes no son más inquietantes que el crujir de tuberías viejas, la extravagancia de los esposos Castevet no es tanto el signo de una perversidad infernal como el desparpajo propio de la senectud. Las escenas de mayor intensidad tienen una procedencia dudosa, pues no se sabe a ciencia cierta si surgen realmente de ritos satánicos o hacen parte de un espejismo que nubla la razón de Rosemary.

Claro, al estar frente a una película de género lo primero es lo más obvio y se da casi por hecho que del apareamiento entre lo infernal y lo humano, entre el diablo y la bella Mia Farrow (aunque el cuerpo desnudo que se ve en pantalla es el de la doble Linda Brewerton), surgirá un neonato leviatán destinado a devastar el mundo. Sin embargo, la duda persiste hasta el último momento. Luego de presenciar el agónico embarazo que reduce a Rosemary a un estado fantasmal  no sería reprochable que lo diabólico solo deviniera en locura, aunque Polanski tampoco invierte muchos esfuerzos en despejar la duda, porque su mayor interés es señalar que lo diabólico está entre nosotros, hace parte de todo: nace de la ambición y la inconformidad.

Para señalarlo, Polanski recurre a un lenguaje sutil, es decir, prescinde de trucos: ni las puertas emiten chillidos ni las sombras ocultan desagradables sorpresas. Los detalles más explícitos, como las manos del demonio arañando la piel de Rosemary o los ojos turbios y bestiales que aparecen en el desenlace, son quizá una exigencia de los productores, porque Polanski, en su estilo, revela que prefiere generar malestar a partir de lo invisible. En esto radica la mitificación de El bebé de Rosemary y no en aquellas historias que la circundan que van desde el asesinato de Sharon Tate y la catástrofe personal de Polanski hasta la maldición del Edificio Dakota. Aquello no es más que una superchería pop que nada tiene que ver con una dimensión artística capaz de alterar nociones arraigadas sobre el bien y el mal, o sobre lo mundano y lo divino.

Tras el perturbador desenlace, el terror queda sembrado como una semilla que seguirá creciendo gracias a la profunda inquietud que lo fermenta. Y Polanski cierra su obra con planos idénticos a los del principio, un plano general y movedizo de la ciudad que insufla el deseo de que la cámara no cierre sus párpados para dar paso a los créditos sino que penetre en otra ventana, que espíe al azar otras vidas, cualquiera que elija, en todo caso, Polanski sabrá envolverla de espanto. 

 (Una versión corta de este artículo fue publicado en la Revista Kinetoscopio)

Penurias de la madre del monstruo

Posted: jueves, octubre 11, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , , , , ,
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Es probable que no haya necesidad de presentarles a Tilda Swinton pero antes de entrar en el mundo de esta película deben saber que gracias al personaje que ella interpreta estaremos a salvo durante esta excursión al lado oscuro de la maternidad. Aunque no exentos de todos los daños colaterales que pueden desprenderse de esta historia dirigida por la escocesa Lynne Ramsay.

Tenemos que hablar de Kevin es la adaptación de la novela de la escritora norteamericana Lionel Shriver, quien desde el horror unánime que han provocado en el mundo las masacres de los spree killers, se embarca en el punto de vista de una madre que debe soportar la vergüenza y la culpa de haber traído al mundo a un agente de destrucción.

Este es el primer detalle novedoso de la trama y quizá el responsable de que una adaptación hubiera valido la pena, pues otras realizaciones se habían ocupado de las víctimas (Bowling for Columbine de Michael Moore - 2002) y de los victimarios (Elefant de Gus Van Sant -2003- o Rampage de Uwe Boll -2009). 

La taciturna Eva Khatchadourian pisa la línea que separa esos dos mundos. Su aflicción permanente surge de emociones contrariadas pues, por un lado, su actuar de madre siempre es ambiguo, incapaz de expresar ese amor  insuperable que supuestamente llega por añadidura con los hijos; por otro lado, el carácter de Kevin siempre es tan dominante que escapar de su tenebroso poder parece una tarea hercúlea.

La película nos expone a una coalición emocional que se vuelve turbulenta con cada situación en la que Kevin tiene oportunidad de demostrar el tamaño de sus virtudes hostiles. El joven actor Ezra Miller ejecuta cada agresión -verbal, física o simbólica- como si estuviera conminado por una de las bellas artes y por eso las escenas que desnudan el carácter de este vástago maldito causan tanta repulsión como encanto. Kevin tiene la elegancia  natural de los asesinos y como esta característica esencial se conoce desde el principio de la historia, existe una curiosidad permanente por conocer cuál será ese acto sanguinario con el que inaugurará su régimen de terror.

La estructura misma del filme ayuda a prolongar la agonía que uno empieza a compartir con la madre infortunada. Inicialmente, Eva aparece viviendo abnegada su expulsión del paraíso. No conocemos aún las razones. Es una mujer solitaria que por algún motivo sufre y por algún motivo calla: en su silencio se retuerce una derrota que debemos ir comprendiendo a medida que los flashback que cuentan su anterior vida muestran los hechos que la condujeron a  su destierro.

Los recuerdos se encadenan fragmentados, saltando alternativamente entre el pasado y el presente. En el pasado, Eva es una exitosa escritora de guías para viajeros. Su trabajo implica que sea una mujer sibarita, ilustrada, libre y solitaria. Esos son los cimientos de su espíritu, los cuáles, aunque no lo nota, se deterioran cuando le abre las puertas al amor y a sus amenazas de estabilidad. En el presente, Eva está sola, refugiada en el anonimato que da un trabajo mediocre y soportando el violento rechazo que genera entre sus compañeros y vecinos por ser la madre del monstruo. Ha perdido todas las posibilidades de ser libre.

El guión de la película se sostiene en un suspenso voluble entre dos extremos. El enfoque predominante es el de la madre, que intuye el peligro en el que se encuentra pero duda de sus propios miedos. Y otras veces pasamos a ver las cosas como las observa el hijo, que conoce la inminencia de su ataque pero se deleita conteniendo sus impulsos como el depredador que juega con su presa antes de engullirla. Es un juego de dominación sustentado en el lenguaje invisible de una madre y un hijo, porque ella parece ser la única persona capaz de notar la malicia de Kevin aunque él no ponga ningún esmero en ocultarla. Lo que ambos saben escapa a la percepción de los demás miembros del clan familiar. El padre, interpretado por John C. Reilly, está del lado de su primogénito e incluso se encarga de incentivar el talento que más tarde Kevin empleará de un modo letal, el tiro con arco. Por otro lado, la pequeña hermana es el personaje en quien se verán reflejados los primeros daños irreversibles.

La vida familiar que la directora retrata es, por ende, una fachada del sueño americano.  Algo que subyace en el fondo de las críticas que intentan señalar los culpables de un horror que, se supone, no debería existir en una sociedad ideal.

Las masacres perpetradas en escuelas preparatorias y universidades por los spree killers no tienen un origen racional. Ninguna ciencia puede arriesgarse a identificar con acierto la cadena de eventos que empujaron a los jóvenes que suelen protagonizar estas trágicas historias hacia ese carrusel de muerte que de repente desatan sobre sus semejantes. Cuando ocurre, el mundo los mira con incredulidad, repudio y horror porque la demencia ha declarado una vez más su dominio sobre la tierra. De todas partes surgen los intentos por justificar los hechos y evitar que se repitan. La indiferencia de los padres, las fallas de un sistema educativo excluyente, el espectáculo en el que se ha convertido la violencia y hasta supuestos mensajes subliminales de la música o los videojuegos son señalados como culpables. Pero lo cierto es que cualquier intento por encontrar las razones se queda corto. La ficción es un laboratorio más permisivo para comprender este fenómeno tan televisado en los últimos años.

El evento culminante de Tenemos que hablar de Kevin se escuda con razón en esas licencias. La directora no estaba obligada a filmar con realismo la masacre que finalmente Kevin comete. En el libro de Shriver puede ser muy creíble que un joven con arco y flechas someta a una multitud de adolescentes quizá más vigorosos que él, pero llevar esto a un relato visual puede hacer caer al realizador en lo inverosímil. Era mejor no esmerarse en ser detallado en este punto y sugerir la tragedia con una secuencia de choque construida con tono onírico. En cambio, el trastorno de Eva al ver la obra de su hijo sí ameritaba detenerse en todos los detalles: perplejidad, tristeza, miedo y sobre todo vergüenza son el maquillaje para este papel con el que Tilda Swinton justifica el respeto que la crítica le tiene.

Swinton ganó por esta interpretación el galardón como mejor actriz en los Premios del Cine Europeo y estuvo nominada a un Globo de Oro. Puede parecer lógico para el personaje principal de una obra dramática con un tema tan delicado, pero el esfuerzo se nota en la medida en que el personaje se va degradando moralmente hasta el punto de volverse inexpresivo. Ese es un gran reto para cualquier actor, ¿no? Lograr comunicar un estado emocional intenso a partir de la inexpresividad. Además, la actriz no está mal acompañada. John C. Reilly es un actor impecable injustamente menospreciado por la industria pero amado por autores de culto -no se pierdan su trabajo en Un dios salvaje de Roman Polanski-; y por otro lado está Ezra Miller, un actor de 20 años que a partir de esta película se ha convertido en un fenómeno viral en Internet, en parte por la sensualidad que debe despertar en las chicas, pero también por un talento que no tardará en darle cabida en las mejores producciones del Hollywood futuro.

Pero hay detalles en los que la película flaquea. La producción está bien llevada por Ramsay, una directora con historia en el cine británico que despega dignamente en un mercado más comercial con esta producción rodada en los Estados Unidos. Supo rodearse de buenos colaboradores, especialmente el director de fotografía, Seamus McGarvey, cuyo trabajo puede apreciarse también en películas como Las Horas (Daldry, 2002), El Solista (Wright, 2009) o Los Vengadores (Whedon, 2012). Sin embargo, no se preocupa por atar algunos cabos sueltos y queda una sensación de abandono con Franklin, el padre, cuya importancia en el argumento se va desvaneciendo sin justificación; y con Kevin, que hacia el final de la película deja de ser implacable y es presentado como un muchachito pusilánime del montón. La frase del final sugiere que una transformación tan radical hacía parte de la historia pero no entregar pistas que permitan anticipar, aunque sea un poco, el giro del personaje queda como un error tonto en una obra donde es necesario que cada crimen sea perfecto y premeditado.

El espíritu encarcelado

Posted: miércoles, octubre 10, 2012 by Godeloz in Etiquetas:
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Cincuenta años después, las preguntas siguen indagando por los secretos de una vida legendaria que se detuvo de golpe, dejando a quienes la amaron, y a quienes la siguen amando, con la sensación de que el mundo perdió un engranaje vital. La sonrisa que Norma Jeane Baker aprendió a lucir para que el rostro de Marilyn Monroe se convirtiera en el icono universal de la seducción, enmascara una intimidad de ilusiones secretas que estuvo silenciada por el ruido de su faceta más escandalosa. Pero, con el tiempo, los chismorreos sobre amoríos y aventuras de motel han apagado su bulla. Atrás quedaron los hombres que quisieron retener su amor y las dudas sobre la dimensión de su talento también quedaron fuera de foco, porque el conjunto de su obra es una declaración abierta de inteligencia, belleza, sensualidad y dolor, los ingredientes de una existencia genial, aunque trágica.

Marilyn Monroe fue una estrella que brilló más allá de sus películas. Su imagen, sus palabras, sus amores, sus miedos y obsesiones revelaban la agotadora fuerza de sus pulsiones artísticas. No era una rubia tonta como aparece en algunas películas, esa era solamente la fachada que Hollywood erigió para su propio beneficio. Sus amigos más cercanos sabían que era prisionera del magnetismo sexual que ejercía sobre los hombres y quienes estuvieron cerca de su corazón -Joe DiMaggio, Arthur Miller, Paula Strasberg- sufrieron con ella el encierro de la fama.

En la crónica que Truman Capote escribió sobre Marilyn, en 1979, con el dolor de su pérdida todavía fresco, es explícita esta condición.

El escritor neoyorquino la ve en el funeral de Constance Collier, una prestigiosa actriz que se había convertido en maestra de las principales estrellas de Hollywood, entre ellas, Marilyn Monroe, quien parece otra llevando un luto que no se ajusta a su esbelta figura. Sin maquillaje, sin sus labios frondosos pintados de rubí y con la cabellera plateada oculta bajo una pañoleta que la hacía parecer monja de clausura, es solo una chica normal que puede pasar frente a una tropa de fotógrafos sin que le arranquen la ropa con el flash de las cámaras.

Capote recuerda en su historia las palabras que alguna vez le dijo la señora Collier sobre Monroe, quizá la definición más certera que se haya hecho de la actriz: “Lo que tiene ella, esa presencia, esa luminosidad, esa inteligencia titilante, jamás saldría a la superficie sobre un escenario. Es tan frágil y sutil que solo la cámara lo puede capturar. Es como el vuelo de un colibrí: sólo una cámara puede congelar su poesía”.

La dulce dama también le habló a Capote de que Marilyn podría ser una exquisita Ofelia y, como si los años le dieran el don de la clarividencia, sentenció lo siguiente: “Espero, de veras lo pido, que sobreviva lo suficiente para liberar el extraño y hermoso talento que vaga dentro de ella como un espíritu encarcelado”.

Pero esa esperanza no se cumplió porque, en 1962, el ángel de la muerte le ganó la carrera a los pretendientes que querían poseer el cuerpo de Marilyn y lo dejó sin vida, desnudo, en un cuarto de su triste mansión. Tenía 36 años. Hubo una conmoción planetaria por su ausencia prematura.

Después, su historia se sobrepobló de especulaciones como si no hubieran sido suficientes las que la asediaron en vida. Sin embargo, la distancia de los años permite que su vida pueda contemplarse de otra manera.

En octubre de 2010, una editorial estadounidense reunió en un libro fragmentos de poemas, diarios, cartas y notas personales escritos por Monroe. El volumen es una joya. Contiene decenas de fotografías de la hermosa rubia abstraída en los libros de su biblioteca personal. También incluye imágenes de sus cuadernos y notas. Como los escritores compulsivos, Marilyn aprovechaba cualquier pedazo de papel -una servilleta, el membrete de un hotel- para escribir con caligrafía laberíntica sus ideas.

La soledad la aterrorizaba pero la encaraba con valor. La obsesionaba hacer bien su trabajo pero le costaba concentrarse y se reconocía como una joven deprimida aunque todos la vieran “tan joven, tan alegre, tan llena de esperanza”.

La muerte no la asustaba. En cambio, la veía como una posibilidad de fuga: “Siento que la vida se me acerca cuando lo único que quiero es morir”. Y es que prefería imaginarse muerta antes que loca. Cuando era niña su madre había sido recluida en un manicomio y Marilyn siempre temió heredar el delirio materno.

En las cartas que le escribió a Paula Strasberg, confidente y maestra de actuación, le hablaba sobre sus angustias y en las esporádicas entradas de su diario se llegó a declarar “inquieta y nerviosa y dispersa y asustadiza”.

Esa turbulencia mental declarada fue también el impulso de sus virtudes. Para convertirse en mito, Marilyn necesitaba inmolarse. Me gusta pensar que sintió gozo cuando lo hizo y que fue fiel a uno de sus versos más bellos: “No hay nada que temer, salvo el propio miedo”.

La chica que silenciaba truenos de agua

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“Nunca había sabido lo que era la belleza de una mujer; pero por instinto comprendía que era una cosa terrible”.  
Víctor Hugo  
 


El destino de Rose Loomis, el personaje que interpreta Marilyn Monroe en Niágara (1953), contiene una inquietante premonición. En la tragedia conyugal de la hermosa rubia acorralada están sugeridos los vacíos que torcieron el rumbo de su propia vida: glamour, belleza y ganas de amor superados en la balanza por soledad, enfermedad y terror a la locura.

El estreno de la película, en 1953, sirvió para que Marilyn proclamara la hegemonía de su sensualidad, tan puramente bestial, que no era difícil pronosticar que muchos hombres perderían el juicio por su culpa. Niágara tiene muchas virtudes pero todas quedaron opacadas por el encanto dorado que se desplazaba en los encuadres con una lentitud sádica, consciente del poder esclavizante que ejercía sobre la elemental naturaleza masculina.

Cada aparición de Marilyn Monroe en el filme está caracterizada por este efecto hipnótico y fue lo que más destacó la crítica de la época a la hora de reseñar la película. El artículo publicado el 22 de enero de 1953 en el New York Times no tiene reparos en asegurar que la Twentieth Century Fox agregó dos maravillas más a las Siete Maravillas del Mundo. Por un lado, la grandeza de las Cataratas del Niágara y sus paradisíacas inmediaciones y, por otro lado, la belleza insuperable de la señorita Monroe. “Quizás no es la actriz perfecta en este punto. Pero ni el director ni los caballeros que manejaban las cámaras parecían estar preocupados por esto. Ellos han capturado cada curva posible, tanto en la intimidad de la alcoba como en los reveladores vestidos ajustados. Y han ilustrado muy acertadamente que puede ser seductora, incluso cuando camina”.

Las palabras se quedan cortas a la hora de describir la magnitud del fenómeno Monroe después de Niágara. La primera imagen que el director Henry Hathaway ofrece de ella es la de una mujer envuelta en sábanas blancas, evidentemente desnuda, aunque solo la piel de sus hombros queda expuesta. Su actitud es ambigua pues el entorno tiene las señales inequívocas de una pasión lasciva pero, en su perezosa soledad, la rubia expresa hastío en lugar de éxtasis. Este dolor enmascarado será el tono de la historia, pues la celebración de la sensualidad será una reacción débil, incapaz de sobrepasar los impulsos mortíferos que el deseo provoca.

El rostro desencajado de George Loomis es la evidencia permanente de los estragos ocasionados por ese anhelo de lo inalcanzable. El actor Joseph Cotten interpreta a un hombre perturbado por la belleza de su esposa, enceguecido de celos y, a su modo, desahuciado porque sabe que duerme con la fatalidad en la misma habitación.

Niágara significa en la lengua nativa de Norteamérica “truenos de agua” y Hathaway usa el estrepitoso paisaje de las cataratas como un símbolo de poder que empequeñece a ese hombre desolado que vaga acribillando con dudas la poca razón que le queda. “¿Por qué me han traído aquí las cataratas a las cinco de la madrugada? ¿Para demostrarme lo grandes que son y lo pequeño que soy yo? ¿Para recordarme que no necesitan ayuda? Muy bien, ya lo han demostrado. Pero, ¿por qué no? Han tenido 10.000 años para hacerse independientes. ¿Qué tiene eso de grandioso? Supongo que yo también podría, aunque quizá tarde un poco más”. Con estas palabras Loomis reconoce el poder de la belleza como una fuerza superior a la de la naturaleza y una vez hemos visto el esplendor de Marilyn Monroe, cómo no pensar que es menos doloroso perecer despedazado entre las rocas del río que extinguirse abrazado por sus piernas.

Sin embargo, el papel de Marilyn Monroe en Niágara no es el de una mujer fatal que actúa sin misericordia, como las que abundan en el cine negro. En la historia criminal que aquí se plantea no hay roles tan claros como el de la víctima y el victimario. Ambos, Monroe y Cotten, comparten una necesidad apremiante de supervivencia, aunque con diferentes caminos para cumplir sus objetivos. Ella planea con su amante la muerte del esposo obsesivo; él espera librarse de la opresión emocional que lo acorrala desde que le propuso matrimonio. Es un juego de eliminación mutua que para estar completo necesita testigos, como las bodas y los duelos a muerte.  

Polly y Ray Cutter son perfectos para ese propósito. Una pareja ideal, interpretada por los actores Jean Peters y Max Showalter, que llega donde se alojan los esposos Loomis, las Cabañas Arco Iris, para vivir una Luna de miel tardía. No es difícil notar que en su relación brota el amor, la confianza, la admiración y todo lo que se supone debe componer las bases de una felicidad sólida. El idilio de una pareja hace que los abismos de la otra se vean más profundos.

No podría escogerse cuál de las tragedias es la más triste pero, al incorporar los hechos reales de la vida de Marilyn Monroe no cabe duda de que pagó por su belleza un alto precio. Dejemos a un lado los abusos de la infancia, la dificultad de los años iniciales antes de alcanzar la fama o el pavor absoluto que sentía por heredar la locura de su madre. Pensemos en Marilyn como una adorable criatura asediada por los caprichos de hombres poderosos, incapaces de sobrellevar los delirios de una rubia talentosa y atormentados por tener que compartirla con el ramillete de hombres que también soñaban con convertirla en su amante. La historia que Monroe representó en Niágara, su primer papel protagónico, tuvo que repetirla más de una vez a lo largo de su vida.

Ahora, con el paso de los años, ese papel estelar adquiere otro color al que tuvo en los años 50. Si en aquel tiempo era la punta del iceberg que anunciaba la liberación sexual predominante en los años siguientes, ahora se lee como un primer indicio de la decadencia en la que suelen acabar las carreras deslumbrantes. Por fortuna, la posteridad de Marilyn Monroe nunca tendrá escenas patéticas de vejez o demencia. Su hora final fue el gesto sustancial de las leyendas: desapareció para no ser olvidada.

El recuento de los escándalos que rodearon su vida pública y privada no alcanza para desplazar la suma de recuerdos que la gente quiere conservar de ella. Antes de Niágara fue capaz de hacer que sus papeles secundarios en La jungla de asfalto (1950) de John Huston; Eva al desnudo (1950), de Joseph Mankiewickz, y otras películas en las que aparecía como un personaje despampanante pero insustancial para la historia, se convirtieran en poderosos centros de atención que acaparaban todas las miradas. Después de Niágara fue innegable su capacidad de hacer que en las salas de cine se desbordaran cascadas de suspiros. Los hombres de América estuvieron a merced de este enfebrecido arrebato mientras la señorita Monroe respiraba en esta tierra y, aún después de su último aliento, mantuvieron esa esbelta figura emplazada en el centro de su líbido como un ideal imposible pero necesario. 


(Publicado en la edición No. 99 de la revista Kinetoscopio)

Sally Menke, el espíritu siamés de Quentin Tarantino

Posted: viernes, septiembre 21, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , , , ,
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“El arte no es posible si no baila como pareja de la muerte.”
Kurt Vonnegut



El cuerpo de Sally Menke fue hallado a pocos kilómetros de la enorme señal que le da nombre a la tierra del cine. Había salido a caminar en el desierto en uno de los días más calurosos en la historia de Los Ángeles desde 1877. Todo el mundo recuerda cómo el clima del infierno se apoderó ese lunes de la ciudad. El 27 de septiembre de 2010, el mercurio de los termómetros ascendió hasta los 113 grados Fahrenheit. Una temperatura mortífera que convirtió el ejercicio de senderismo de Menke en un viaje a las entrañas de la muerte. La acompañaba su perro. Un labrador retriever de pelaje negro que no se separó de ella. Cuando las brigadas de rescate encontraron a Menke en el fondo de un barranco, después de una búsqueda que se había extendido durante casi 12 horas, el perro estaba a su lado, vigilándola en silencio y probablemente con un semblante triste pues se sabe que los perros se confunden y afligen cuando sus amos se mueren.

Curiosamente, Sally encontró su final del mismo modo en que había empezado el capítulo más importante de su vida. En 1992 una llamada interrumpió su caminata por las montañas de Canadá. Del otro lado de la línea, un desconocido le ofrecía con tono entusiasta participar como editora de su primera película. Quentin Tarantino le envió el guión de Reservoir dogs y, tras la primera lectura, Menke quedó encantada. No solo la animaba la historia sino la posibilidad de trabajar con Harvey Keitel y de imprimir su nombre en una producción que le abría el camino para seguir los pasos de Thelma Schoonmaker, editora de cabecera de Martin Scorsese, a quien Menke admiraba desde sus modestos inicios.

Si seguía trabajando en documentales de bajo presupuesto o en películas como Las tortugas ninja, su nombre sería letra menuda en la historia del cine. En cambio, en ese guión que le había enviado un joven cinéfilo de Los Ángeles que se había cansado de permanecer tras el mostrador de una tienda de video, Menke veía grandeza, reconoció un tono similar al de las películas que más le gustaban de Scorsese y consideró que la película podía ser la llave para acceder a los secretos más codiciados de su oficio.

La relación entre director y editora se convirtió rápidamente en un idilio y se extendió a toda la filmografía de Tarantino hasta volverse casi una simbiosis de la que brotaron imágenes que estarán ceñidas para siempre a una generación y a un estilo particular, imitado hasta el cansancio, de hacer cine.

De cierta manera, el trabajo de los editores va en contracorriente de los demás roles que se desempeñan en una película. El ejército de gente involucrado en una producción debe enfocar todo su esfuerzo en hacer visible su trabajo. Y los espectadores deben notarlo para alcanzar el gozo que se le exige al cine. Desde el director de fotografía hasta el diseñador de vestuario tienen la aspiración de asombrar al público cuando le presentan su obra. El editor tiene la aspiración inversa: su trabajo es mejor en tanto sea capaz de lograr que nadie lo vea. Hacerse invisible es el secreto mejor guardado del oficio.

La mano de Sally logra pasar desapercibida en los intrincados argumentos de Tarantino. Las historias fluyen a un ritmo avasallador con saltos temporales frecuentes, diálogos frenéticos y elipsis sucesivas en una estructura sembrada de referencias visuales de otras películas y fragmentada en capítulos que no siempre respetan la linealidad del tiempo. Definitivamente la exuberancia narrativa de Tarantino demandaba un alma capaz de ponerse en sintonía con cada una de las piezas que conforman sus rompecabezas. Enclaustrada en el cuarto de edición, Sally aprendió a tejer sobre la seda. Sus colegas la recompensaron con un enorme respeto y el mundo del cine retribuyó sus logros con dos nominaciones a los premios Oscar, tres nominaciones en los Bafta, un premio como editora del año en el Festival de Cine de Hollywood en 2004, entre otros galardones. Sin embargo, el premio mayor de su carrera fue su amistad con Quentin, quien la consideró siempre su "más sincera y fuerte colaboradora".

En los rodajes, Tarantino contagió el aprecio que sentía por Sally. Por lo general ella no estaba presente mientras se grababan las escenas pero, siendo un director juguetón y bromista, Tarantino ideó una forma de hacerse acompañar por el espíritu de su editora: al final de cada toma le exigía a sus actores que dirigieran un desenfadado "Hello Sally" a la cámara, detalle con el que, sabía, le robaría interminables sonrisas durante las también interminables horas de montaje. El saludo mutó de mil maneras distintas. Cada actor participó del juego a su modo, improvisando diálogos espontáneos como los que entablan las personas devotas con sus dioses. Ese saludo constante que los actores repiten reflejando su mayor simpatía es una oración pronunciada para ganar el amor de un ojo omnipresente que observa desde las alturas, el ojo de la editora, quien tiene el poder de moldear los destinos de las criaturas que después de un rodaje quedan atrapadas en los rollos de las películas y cuyos destinos son luego reorganizados, agrupados, segmentados, acoplados y montados por sus propias manos.

Una sencilla búsqueda en Youtube permite encontrar esas imágenes agrupadas en una colección de guiños hilarantes que revelan la sustancia entrañable de la relación entre el director y la editora: en el rodaje de Malditos bastardos (2009), Mélanie Laurent detiene su apresurada huida para volver a la cámara, saludar a Sally con su sensual acento francés y lanzar un beso. La doble de riesgo Zoe Bell, quien se interpretó a sí misma en Death Proof (2007), sacude su mano para saludar mientras actúa como el mascarón de proa del Dodge Challenger que avanza a toda velocidad por la carretera. Es frecuente que en el reverso de la claqueta con la que marcan las escenas, haya un mensaje escrito para Sally. En la toma 4 de la escena 21 de Death proof el mensaje era "We love you Sally".

La relación de Sally con Tarantino fue así de profunda. Según las propias palabras del director, era difícil determinar donde empezaban las ideas de uno y terminaban las del otro. En los extras incluidos en el DVD de Grindhouse, Tarantino lo expresa así: "El proceso de edición y el de escritura están realmente muy compenetrados, muy conectados. Tanto así que realmente siento que el borrador final de un guión es el primer corte de la película y el corte final de la película es el borrador final del guión. Yo escribo solo pero cuando empezamos la edición escribo con Sally y creo que es el verdadero epítome de una colaboración. No recuerdo cuál era su idea o cuál la mía, estamos justo ahí, juntos." 

De modo que ese estilo que el mundo reconoce como obra de un hombre es realmente un compendio en el que se resume el estilo compartido por dos amigos cercanos.  Tarantino se lleva la gloria pero tampoco faltan laureles para Sally: por más de 18 años fue la chica que se divertía en el cuarto de edición sirviendo al propósito mayor de traducir con fidelidad los deseos del director y acompañándolo con firmeza durante las tribulaciones implícitas en una producción cinematográfica. "Creo que los editores jugamos un gran papel dándole soporte a los directores, haciéndolos sentir que pueden ver algo como un problema pero estar los suficientemente cómodos como para aprovecharse de ellos", decía.

Conociendo la filmografía de Tarantino desde Reservoir dogs, salta a la vista que cada realización no estuvo exenta de esos desafíos que ambos debieron resolver durante la filigrana del montaje. Desde esa primera escena en la que una pandilla de elegantes rufianes discute sobre las implicaciones morales de dejar propina a las meseras es posible hacerse a una idea de la minuciosidad con la que debieron tratar cada plano para que la conversación fluyera durante ocho minutos sin caer en tiempos muertos. En ese tipo de diálogos, reproducidos en la conversación de Vincent Vega y Jules Winnfield sobre el nombre  francés de las hamburguesas, en la charla de la novia vengadora de Kill Bill con Hattori Hanzo cuando lo busca para pedirle una espada o en el interrogatorio implacable que el coronel Hans Landa le hace al granjero LaPadite en Malditos bastardos, Tarantino prueba su punto cuando dice que el guión y el montaje están tan unidos como hermanos siameses que morirían desangrados si llegaran a escindirse.

Lo que abre un gran interrogante relacionado con la próxima película del director. Hasta el momento. Tarantino nunca pensó en que alguien pudiera sustituir a Sally. Su trabajo en la edición se había estilizado de un modo exquisito durante los últimos años alcanzando logros tan notables como la secuencia de la pelea en la casa de las hojas azules de Kill Bill vol. 1 donde el empalme de cada plano es milimétrico y acelerado, conjugando las mejores enseñanzas del western y el cine de samuráis. El menor parpadeo puede hacer que el espectador se pierda detalles vitales. El mismo efecto ocurre en la persecución final de Death Proof, película que además atravesó un tratamiento poco ortodoxo: para hacerla lucir envejecida, desgastada, con el aura típica de una road movie setentera, Sally y sus asistentes sometieron los rollos de celuloide a diversas clases de tortura. Los rayaron con lápices y garfios. Los patearon y hasta los dejaron abandonados a pleno sol. El resultado fue el esperado, los colores y la textura de la película de verdad la hacen lucir como una reliquia que un viajero dejó caer de su máquina del tiempo.

Ese nivel de ingenio se echará de menos en el próximo estreno del director. A finales de este año Tarantino presentará su octava película, Django desencadenado. En el lugar de Sally Menke está Fred Raskin quien trabajó junto a ella en el departamento de edición de las demás películas del director. Pero el vacío que dejó Sally al morir producirá en sus compañeros y en los cinéfilos familiarizados con su trabajo una sensación muy próxima al síndrome del miembro fantasma. Tras esta abrupta amputación en el cine de Tarantino, prevalecerá la ilusión de que la mano de Sally continúa moviéndose entre las costuras que unen las escenas.

La necesidad de repetirse

Posted: martes, julio 10, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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Cuando se hace una retrospectiva del Cine Colombiano en los últimos diez años, o por lo menos desde que fue aprobada la Ley de Cine en 2003, se suele comparar el desarrollo de la cinematografía nacional con las etapas de la vida de un hombre. Se habla de una infancia incipiente, una pubertad largamente enquistada y una adolescencia que se resiste a convertirse en madurez. Sin embargo, con una industria cinematográfica que todavía no despega, es más apropiado que el lugar común se devuelva a una etapa embrionaria; incluso más atrás, a una fase en la que miles de espermatozoides agitan desesperadamente sus colas en su intento de liderar la vanguardia que fecundará un óvulo que se resiste a llegar al esplendor de su fertilidad.

Esto se debe, en parte, a la gran dificultad que tienen los realizadores para sacar adelante sus proyectos, por lo que el listado de realizaciones se compone de una gran cantidad de óperas primas y directores que tardan una suma agotadora de años para completar al menos una segunda película. En estas condiciones es muy difícil identificar una tradición cinematográfica sólida y menos aún hablar de ejercicios estilísticos notables por parte de los realizadores.

En la página web del Ministerio de Cultura existe un listado que intenta recoger las producciones nacionales desde 1915. Aunque no es una compilación rigurosa, pues faltan algunos títulos y se incluyen otros que no son propiamente filmes colombianos. En casi 100 años, ese catálogo cinematográfico acumula 347 películas de las cuáles, entre 2002 y 2011, se estrenaron 88 títulos. El listado aún no incluye las 10 ó 12 producciones nacionales que rotarán en la cartelera durante 2012 pero un análisis de sus datos sirve para ilustrar este artículo.

Entre los directores que han estrenado películas en los últimos diez años, están incluídos, como no, los maestros que durante varias décadas han ejercido un apostolado del cine más o menos afortunado. Aunque uno quisiera ver los nombres de Luis Ospina, Víctor Gaviria, Jorge Alí Triana o Sergio Cabrera con mayor frecuencia. El que tiene el récord de estrenos es Harold Trompetero, con ocho producciones. Por lo demás, los directores del listado aparecen una o a lo sumo dos veces. Felipe Aljure, Rodrigo Triana, Carlos Moreno, Simon Brand, Andy Baiz o Ciro Guerra son algunos medianamente productivos. En otro extremo están Óscar Campo, Carlos César Arbeláez, Oscar Ruiz Navia o los hermanos Juan Felipe y Esteban Orozco que estrenaron óperas primas que han salido bien libradas ante la crítica nacional e internacional.

Y cada vez se siguen sumando nombres a esa lista, pues el promedio anual de estrenos de 10 o 12 películas nacionales se ha mantenido estable durante la última década, aunque esta cantidad es incipiente si nos comparamos con el cine de México, Brasil o Argentina donde la industria del cine hace rato salió del cascarón. En 2011, por ejemplo, se estrenaron en Argentina alrededor de 80 películas de producción nacional. Una de las preguntas que subyacen en el fondo es ¿cuántos de estos directores podrán construir una obra sólida y un estilo que los identifique como autores?

Un vistazo a los géneros cinematográficos más frecuentes en el cine nacional da luces sobre las exploraciones estilísticas que prefieren los realizadores.

En una disección de los ingredientes narrativos de las películas dirigidas por colombianos saltan a la vista dos tendencias. Por un lado están los directores que toman elementos de la realidad cercana para construir historias dramáticas que sitúan a sus personajes en contextos sociales extremos donde la violencia, la pobreza o la confrontación de clases hacen parte del planteamiento central. En el otro lado de la balanza están las películas cercanas a la comedia y el melodrama. Estas dos corrientes acaparan casi todo el grueso de la producción nacional. Géneros cuyas fórmulas tienen reglas apropiadas por la audiencia como el terror, la ciencia ficción, la fantasía o el cine de aventura son menos abordados por los cineastas colombianos.

En estas dos tendencias los géneros se combinan y surgen variables interesantes. El género de las road movie, por ejemplo, despierta mucho interés entre los realizadores. Su estructura argumental facilita el desarrollo de cualquier historia. Ahí están los casos de La sombra del caminante (2005) y Los viajes del viento (2009), de Ciro Guerra; Apocalipsur (2007), de Javier Mejía o Retratos en un mar de mentiras (2010) de Carlos Gaviria, en las que la trama y los personajes obedecen a la lógica del viaje, lo que sucede entre el punto de partida y el de llegada. Un ejercicio más complejo es el que hizo Oscar Ruiz Navia con El vuelco del cangrejo (2010), donde la trama queda oculta en el subtexto de la película y el tránsito del personaje -emocional y físico- es una adivinanza que el espectador debe resolver.

Otra tendencia notable es la del cine que toma como eje temático la violencia. Y no porque exista profusión de películas centradas en contar historias de maleantes y policías, o narcotraficantes y sicarios, o guerrilleros y paracos, sino porque la aparición de una producción que aborde estos temas, aunque sea parcialmente, genera casi siempre una polémica innecesaria sobre la imagen de país que se proyecta. Es más importante analizar los alcances estéticos a los que han llegado algunos realizadores tratando este tema, ya sea desde la denuncia de una realidad evidente o desde las posibilidades artísticas que ofrecen los personajes típicos de los bajos mundos de la guerra y el crimen. 

Una película como La primera noche (2003) de Luis Alberto Restrepo, se ubica en un extremo opuesto a la realización del año 2008 Perro come Perro de Carlos Moreno. Ambas abordan la violencia desde diferentes ángulos y los realizadores asumen los desafíos creativos de un modo distinto. En el primer caso, Luis Alberto Restrepo trata de contar una historia realista desde el punto de vista de las víctimas, una familia de desplazados que llega a una ciudad tan agreste como los ejércitos que la obligaron a huir. En cambio, Carlos Moreno deja el realismo a un lado para construir un thriller criminal que se alimenta de los estereotipos para crear un mundo nuevo, parecido al real, pero con sus propias reglas.

Un afán clasificatorio obligaría a que en la primera línea, fiel a la realidad, más dramática, se mencionara por ejemplo a Los actores del conflicto (2008) de Lisandro Duque, Los colores de la montaña (2010) de Carlos César Arbeláez o Silencio en el paraíso (2011), ópera prima de Colbert García que aborda el tema de las ejecuciones extrajudiciales por parte del ejército. En la otra línea, que se permite más licencias desde la ficción, habría que ubicar a El colombian dream (2006) de Felipe Aljure, Bluff (2007) de Felipe Martínez, La sangre y la lluvia (2009) de Jorge Navas o Saluda al diablo de mi parte (2011) de los hermanos Juan Felipe y Esteban Orozco.

Sin embargo, este intento de clasificación es tan caprichoso como aleatorio pues, paradójicamente, la diversidad y la escasez en el cine colombiano existen de manera simultánea.

Los directores que tienen un estilo claro para hacer sus películas son pocos. Es fácil reconocer el estilo de Víctor Gaviria quien consolidó esa forma tan suya de hacer cine con Sumas y Restas (2005); y aunque los hermanos Orozco apenas han rodado dos películas -Al final del espectro (2005) y Saluda al diablo de mi parte (2011)-, se nota una inclinación hacia un cine comercial que bebe de las enseñanzas de industrias como la de Hollywood. Junto a ellos hay una generación de directores que no se conforman con las posibilidades que el país ofrece y participan en cooproducciones con las que reclaman más participación en la cartelera internacional. Simon Brand, director de Paraíso Travel (2008) y Andy Baiz, director de Satanás (2007) y La cara oculta (2011), hacen parte de esa camada en la que también se incrustan los herederos del formato televisivo como Gustavo Bolívar, Dago García, Harold Trompetero, Jaime Escallón y otros responsables de taquillazos anuales que, para bien o para mal, ayudan a que el negocio tenga una apariencia rentable.

Ahora las oportunidades están dadas para que las ambiciones artísticas o comerciales de los cineastas se cumplan.

Y ante la apertura de las posibilidades, surgen producciones dispuestas a tomar más riesgos y realizadores que no temen a sus obsesiones, lo que a la larga les permite encontrar una voz propia reconocible.  Ya se empiezan a ver propuestas interesantes como El Páramo (2011), de Jaime Osorio Márquez, enmarcada en el cine de horror, género poco aprovechado en el país. Y también se destaca la animación Pequeñas Voces (2011) de Óscar Andrade y Jairo Carrillo, tan cercana a producciones internacionales aclamadas como Persépolis o Vals con Bashir. Otro ejemplo que no debe faltar es el de Yo soy otro (2008) de Óscar Campo, impresionante historia de ciencia ficción candidata a convertirse en película de culto y de cineclubes subterráneos ya que su duración en cartelera no le permitió llegar a un público que reconociera su enorme potencial.

Tal vez con la nueva ley de fomento a la industria cinematográfica aprobada este año, los cineastas tengan más herramientas y recursos para trabajar con rigor haciendo más películas. No hay otro modo de crear un sello que en el futuro permita la existencia de un cine colombiano con reglas propias. Un famoso cineasta dijo que el estilo nace de repetirse a uno mismo y de verdad es una necesidad apremiante que los cineastas colombianos tengan la rara oportunidad de repetirse más a menudo.

Drive: El escorpión escapa de la fábula

Posted: lunes, julio 09, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
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"Solo nos interesa la fuga nocturna, la alucinada hora en que los faros de los coches traspasan la atmósfera. Salimos. Recorremos la ciudad, inventamos su heroísmo y lo mantenemos en secreto. Realizamos hazañas hasta que llega el alba."
Juan Villoro


El escorpión que lleva en su chaqueta de plata es la marca de un héroe condenado. Es dorado, las tenazas dispuestas en posición defensiva y la cola retraída en una curva que parece próxima a desahogar un recto latigazo para clavar muy hondo su aguijón a quien se quede mirándolo. Transita la ciudad especialmente en la noche. Como los arácnidos del desierto es un animal de hábitos nocturnos: parece más a gusto con el clima y conoce muy bien el arte de camuflarse en las sombras. El rostro apacible manifiesta los signos de una soledad acarreada con aplomo. Habla poco y las escasas palabras que dirige a sus semejantes salen encadenadas en el hilo de una voz cargada de arena. Su actitud es una coraza que borra las nociones del pasado. A lo mejor nunca fue niño, a lo mejor salió de un agujero convertido en ese monstruo solitario, a lo mejor aterrizó sin memoria sobre las calles incandescentes de Los Ángeles. Tampoco tiene nombre, simplemente es el conductor.


A bordo de un Chevy Impala adulterado con 300 caballos de fuerza, el conductor es inalcanzable. Se convierte en un raudo fantasma, invisible para las farolas de los helicópteros policiales que barren la ciudad en su vuelo de moscardones ansiosos. Durante el juego de búsqueda y captura suena una canción de Kavinsky, se acelera la sangre, el silencio aturde y la ciudad prolongada en una vía sin retorno devuelve la mirada desde sus cristales pulidos. La visión aérea de la escena revela un círculo de fuego con luces de neón y rascacielos erectos como las espinas de una trampa.  El destino de un escorpión acorralado es desvanecerse bajo la inyección de su propio veneno pero en Drive la fábula tiene una variable catastrófica: la inmunidad de los héroes condenados les da el poder de hacer arder a quienes caigan en su abrazo vengativo. 


A diferencia del personaje, el director de la película sí tiene nombre y un pasado importante. Nicolas Winding Refn tenía 26 años cuando estrenó su primer largometraje en Dinamarca, Pusher (1996), que más tarde se convertiría en una trilogía del inframundo de Copenhague, donde cada grieta de la calle está fertilizada con mala suerte por toneladas. Sus protagonistas son víctimas de un mundo industrial construido sobre los destinos ruinosos de los desafortunados: prostitutas maltratadas, dealers de poca monta, cinéfilos sin esperanza, adictos a los piquetes intravenosos, gangsters en desgracia, prófugos de furia destructora. Cada película rodada después de ese primer ejercicio de inmersión en el abismo es la continuación de una búsqueda en la que Winding Refn podría descubrir los tesoros sepultados en la escoria humana.


Aunque parece que el director danés necesita seguir excavando porque ni en Bleeder (1999) ni en Bronson (2008) ni en Valhalla Rising (2009) aparece esa belleza que siempre se insinúa tras las desgracias de sus protagonistas: un amago de redención que permanece incompleto, superado por el descolorido panorama de un porvenir tan ineludible como calamitoso. 


Nicolás Winding Refn es un hombre de finales abiertos. Abandona a sus personajes en un vacío que uno después llena con lástima o repulsión: volver a casa completando los finales probables de las películas para encontrar que se ha caído en un juego en el que ambas caras de la moneda tienen marcas idénticas.


Aunque Drive es distinta. Ryan Gosling se desplaza en las escenas elevándose sobre las hondas de un ruido de reverberaciones ubicuas.  Trompetas eléctricas que anuncian la llegada de un ángel letal. Cantos distorsionados que alaban la perdición de los villanos. La mala suerte también rodea al conductor como a otros personajes de la filmografía de Winding Refn pero donde otros han caído, el conductor se levanta triunfal: sus manos transportan un poder justiciero, sangran pero entregan dolor. Enfundadas en guantes de cuero se vuelven implacables, su furia es poesía, los dedos son aguijones que reclaman velocidad.


Y sin embargo, la película es una pausa en la que se puede permanecer sin reparar en la sucesiva transición de los minutos. Puede ser que algo del estilo visual y el ritmo del montaje le dé al tiempo una densidad difícil de traspasar: Drive es otra dimensión. En los silencios de sus personajes se encubren deseos, miedos y pensamientos secretos que jamás son pronunciados pero que establecen conexiones telepáticas con quienes se interponen en el cruce de miradas de Irene (Carey Mulligan) y el conductor. Se dicen poco y callan lo esencial. Su relación tiene que ver más con las progresivas variaciones de luz que los rodea mientras ocupan una colección de escenarios que el director parece haber sacado directamente de las pinturas de Eric Fischl: el erotismo es un anhelo invisible; la soledad, un arma peligrosa. 


El poder subliminal de las secuencias de Drive la separa de los típicos conflictos criminales. ¿Cuántas veces se repite la fórmula del héroe que usa sus talentos especiales para salvar sus amores, vencer a los malos y quedarse con un botín manchado de sangre? Nicolas Winding Refn usó otro molde. Tomó los elementos de la novela de James Sallis pero los reordenó para darles el tono que venía imprimiendo en personajes como Lenny (Mads Mikkelsen), de la película Bleeder, imperturbable ante los rumbos bestiales por los que se desvía la historia.


Así es el conductor: imperturbable durante las persecuciones, frío durante los tiroteos, audaz para convertir un beso en el preludio de una ejecución, sereno en el combate a cuchillo de las sombras. 


Existe la ilusión de poder mirar dentro del personaje pero todo lo anterior apenas son destellos que escapan del impenetrable exoesqueleto: inseparable chaqueta de plata, vaqueros ajustados, los zapatos que llevaría Elvis Presley. La figura asociada a cualquier rebelde sin causa pero además el conductor ha establecido con el motor y la carrocería de sus autos una simbiosis que lo vuelve sobrehumano. Sus talentos especiales trascienden la simple habilidad de fluir como un rayo por la carretera. En el tiempo que se toma para mirar por la ventana y dejarse acompañar por una música que convierte la tristeza en una danza, el conductor se declara expulsado del mundo y por lo tanto exento de sus vilezas. 


Quizá esa sea la explicación de la atmósfera atemporal que tiene la película. Según las afinidades estéticas de quien la observe se pueden señalar los detalles de otras épocas. Alguien ve en la composición exuberante de la tipografía de los créditos una referencia de los años 70, otro cree que la música alude las tensiones culturales que predominaron en los años 80 y hay quien dice que el dúo de gangsters (Albert Brooks, Ron Perlman) son especímenes conservados en el ámbar de los años 60. Se puede hacer un catálogo de posibles fuentes e influencias pero el ejercicio de disección puede aplicarse a cualquier obra y eso no la hace menos auténtica. Yo empezaría mencionando a Travis Bickle, Charlie Brigante o a los forasteros sin nombre, hijos de Sergio Leone, que cruzaban el desierto con una lentitud de proporción inversa a la velocidad de sus pistolas.  Para ellos, Drive no tiene guiños ni tributos, solo el anuncio de que un nuevo miembro acaba de incorporarse a su pandilla. 

Deconstruyendo a Harry: un Decamerón distorsionado

Posted: miércoles, julio 04, 2012 by Godeloz in Etiquetas: ,
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Para armar un puzle conviene ubicar primero las piezas de las esquinas y los bordes, de modo que la imagen vaya creciendo hacia el centro, como en una implosión controlada. Es un problema cuando las piezas son incontables y no aparecen aquellas de bordes rectos que delimitan el paisaje. La tarea se va volviendo infinita, expansiva y lo que va resultando de las pocas piezas que se logran ensamblar es una imagen distorsionada y fragmentaria, que además exige una rara sensibilidad para unirlas entre sí y adivinar lo que sugieren en el fondo. Esta es la misma idea del universo que se expande, una idea que ocasiona angustias severas porque es difícil de concebir y quienes intentan abarcarla deben hacerla pasar por un tamiz que si no es una larga sucesión de visitas al psicoanalista, una reclusión temporal en el manicomio o una conversión mística, resulta siendo la producción de alguna obra maestra. En el caso excepcional de Woody Allen se deben señalar todas las anteriores.

La polémica ha sido una bestia que Allen gusta desatar y, cuando en 1997 estrenó su película Deconstruyendo a Harry, no dejó títere con cabeza. A través de su personaje, Harry Block, expresó opiniones cáusticas hasta la saciedad sobre el sexo, la religión, las mujeres, el amor, la ciencia y el mismísimo Papa.  Convirtiendo cada fragmento de la historia en “oro literario”.

Sí, hay que decir primero que esta historia es una cadena de fragmentos, que los planos pueden repetirse o saltar en el tiempo como en un agujero de gusano; que así como el escritor Harry Block está incómodo en su vida y advierte que de alguna forma extraña sólo encuentra en la ficción su perfecta horma, el espectador comparte el malestar y comprende a todas luces el bloqueo por el que atraviesa Harry. Así, desde las primeras imágenes entrecortadas hasta los relatos fantásticos, en los que bien puede aparecer la muerte o un judío caníbal, el espectador firma un pacto con el diablo y acepta armar el puzle junto a Harry Block (Allen) y sus alter egos mal disimulados.

Como Ingmar Bergman en Fresas Salvajes, Allen quiere mostrar en esta película la búsqueda del paraíso perdido. No es un accidente que los personajes de las dos películas emprendan un viaje para recibir sendos homenajes en sus respectivas universidades. Este viaje corto en apariencia, es en realidad hacia otro lado, no tanto hacia el pasado como hacia los tropiezos que desembocaron en el presente, y no es tanto una forma de expiación o arrepentimiento como una estrategia para comprender la misma verdad que todos en el fondo conocen: “que nuestra vida depende de cómo la distorsionamos”.

Woody Allen entrega en Deconstruyendo a Harry una particular colección de relatos: el actor que de repente se encuentra desenfocado, el joven que suplanta una identidad que está en la lista de  la muerte, el hombrecito que baja a los infiernos para rescatar a la novia que le robó el diablo… cada pequeña historia es una parte del todo, es una clave para entender –que no es justificar- el caos de Harry Block, los orígenes de su bloqueo de escritor (writer’s block) y las circunstancias que lo han ubicado en la posición que él mismo explica al principio para hacerle entender a la ofendida Lucy el inconveniente de descerrajarle un tiro: “He sido desgraciado. Mi chica se ha ido con un amigo cercano. Sufro de insomnio, herpes. He derrochado todo en psiquiatras, abogados y putas”.

Tal confesión parece abierta, sincera, y puede ser tomada no como el diálogo de un personaje sino como el manifiesto real que el cineasta hace sobre su vida. Pero como lo ha repetido el mismo Woody Allen, Harry no es él. Es cierto que expresa ideas y opiniones recurrentes en su obra –las que proclama en el ámbito del cine, el teatro y la literatura-, pero esta película no es una autobiografía y mucho menos un alardeo solipsista como llegó a ser calificada, pues si Woody Allen fuera neurótico, infiel, consumidor compulsivo de pastillas, alcohólico y mentiroso al mismo grado que Harry Block, no tendría tiempo para crear, y vaya que a lo largo de sus 40 años de carrera artística ha demostrado que está muy lejos de atravesar el temido bloqueo de escritor.

El hecho de protagonizar él mismo la película fue más bien una mala jugada de la casualidad. Allen quería a Robert De Niro o a Dustin Hoffman para el papel. Negoció con ellos, también con Elliot Gould, pero ninguno de los que había imaginado como Harry Block estaba libre y, sin más opciones, se tuvo que autocontratar, y bueno, de paso demostró que funciona muy bien por dentro y por fuera de su arte. 

Sweet and Lowdown: Caricaturas de carne y hueso

Posted: martes, julio 03, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
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"La canción de amor debe nacer en la esfera de lo irracional, lo absurdo, lo distraído, la melancolía, lo obsesivo, la demencia, pues la canción de amor es el ruido del amor mismo y el amor es, por supuesto, una forma de locura". 
Nick Cave


La estela que Woody Allen ha dejado en su paso por la historia del cine está salpicada con el rastro de sus más profundas obsesiones, en unos casos de una manera sutil y  en otros casos sin tapujos. Dios es un personaje presente incluso cuando ni siquiera lo menciona, los chistes acerca de los judíos son desternillantes, su doble sentido traspasa delicadamente los linderos de lo libidinoso y homenajea con obsesión a sus héroes del cine en cada película como si fuera una necesidad más apremiante que la de cantar en el baño. O bueno, tal vez para Woody Allen sí sea mucho más apremiante tararear sus canciones preferidas mientras frota el champú en su rala cabellera y por eso aprovecha cada nueva obra para curtir las secuencias de músicas precisas en las que incluso alguien de oído inexperto podría hallar resumido el amor apoteósico, estrafalario, incondicional y descarado que Woody Allen profesa por la música.


A los 64 años, Allen decidió declarar abiertamente ese amor rodando una película que bien podría “verse” con los ojos cerrados. Sweet and Lowdown es el largometraje número 29 del prolífico director neoyorkino que cada año premia las salas de cine con alguna nueva ocurrencia. La de 1999 fue un personaje de alto contraste, pues tenía tanto de despreciable y básico, como de adorable y complejo. Emmet Ray (Sean Penn), un guitarrista de jazz iluminado, genial y, obviamente,  excéntrico; como lo son muchas de las criaturas humanas que Allen colecciona en sus películas, empezando por ese artista lúcido e incomprendido que se ha esforzado en retratar sin que hubiera llegado a esbozar en ninguno una figura tan plagada de detalles. Sean Penn hace de Emmet Ray y es como si el mismo Woody Allen hubiera tomado posesión del cuerpo del actor para componer la caricatura honesta de un ser humano que intenta hacer prevalecer su genio sobre los aciagos años de la gran depresión. 


La historia del que es considerado el segundo mejor guitarrista del mundo se muestra como un ensamblaje azaroso de anécdotas contadas por expertos. La estructura de falso documental le agrega la dosis necesaria de veracidad a la leyenda de Emmet Ray y quienes hablan frente a las cámaras del misterioso personaje –misterioso porque a fin de cuentas son retazos lo que puede averiguarse de su vida- son personas reales en las que se encuentra el mismo Woody Allen y otros estudiosos verdaderos del jazz como Ben Duncan o Nat Hentoff. Si de antemano no supiéramos  que la historia de Sweet and Lowdown pertenece en gran parte a la ficción, correríamos a buscar los pocos discos que Emmet Ray alcanzó a grabar en vida para escuchar otra vez esas 34 canciones que conforman la colosal banda sonora y que, entretejidas, construyen el hilo del relato. Un hilo tenso y suelto al mismo tiempo, un hilo de altibajos donde patinan la comedia y la tragedia del chiflado y tierno Emmet Ray o de la perturbadoramente bella Hattie, en cuyo silencio se adivina un sutil homenaje al cine mudo. 


No tiene nada de sutil, en cambio, el homenaje que Allen le hace a la música y a los músicos. En la descripción que hace de Emmet Ray está implícita la admiración que ha tenido siempre por músicos como Charlie Parker, Arthur Rubstein o Sydney Bechet. De hecho, Emmet Ray vendría siendo una antología humana de algunas extrañas características de músicos de carne y hueso. Allen cuenta que, para embellecer al personaje, tomó algunas de esas leyendas que pasan de boca en boca: el lado proxeneta de Emmet está inspirado en el pianista John Big Morton; su gusto por dispararle a las ratas tiene algo del trompetista de Nueva Orleans, King Oliver, quien portaba una pistola nacarada; y la fijación por observar trenes en marcha, así como la ocurrencia de aparecer en público a bordo de una luna menguante de utilería, fueron tomadas de la vida de Django Reinhardt, el guitarrista francés que recibe en la película el mayor homenaje, ya que es la figura que hace sombra sobre Emmet, quien apenas con la mención de su admirado némesis pierde el control de sus actos y cae desmayado ante su presencia.   


Sweet and Lowdown también habla a través de Emmet Ray de la imposibilidad del amor: cuando hay talento y tormento de por medio se convierte en una montaña rusa de subidas cortas y caídas prolongadas, de encuentros dulces y melancólicos. El ojo de Woody Allen es compasivo y verídico. La luz de los años treinta es tal y como podría imaginarse, en sepia polvoso y nostálgico. Los actores encajan perfectos en los personajes. Sean Penn desaparece bajo el carácter del mujeriego y bebedor Emmet Ray; Uma Thurman es invisible ante Blanche, una escritora tan bella como glamurosa y vacía; y la insuperable Samantha Morton en el papel de Hattie es convertida por el director en una versión femenina de Buster Keaton: el mutismo mezclado con un rostro de pequeñas variaciones expresivas son el vehículo ideal para darle rienda suelta a las emociones que ni siquiera Emmet  Ray puede expresar con su estupenda música.