En esta ciudad, a la vuelta de cada esquina, detrás de las puertas, murmurando detrás de los andamios y las ventanas, están las sombras de los perseguidores, aquellos que acechan sin descanso la belleza o el horror.
La voz que cuenta la historia de La cinta blanca (Das weisse Band - 2009) es la de un hombre que quiere tranquilizarnos porque al igual que nosotros él no comprendió lo que se dispone a contar. Los hechos que sucedieron en la pequeña aldea donde trabajó como maestro en su juventud son raros a un grado extraordinario y perturbador. El narrador no es tan invisible porque es fácil imaginarlo viejo, solo, triste, muy solo, recordando el horror que ha visto y deseando que la metáfora de los gusanos tuviera algo de veracidad para que de una vez se hicieran un festín con sus globos oculares.
Entiendo por qué la película de Haneke no ha pasado desapercibida en cuanto festival se exhibe: es incómoda. No porque sea larga. No por el puro blanco y negro de la imagen. No por el desasosiego que transmite cada plano. Es incómoda como la llaga que no dejas de tocarte con la lengua. Incómoda como el dolor en las rodillas cuando hace frío; como la sensación de desamparo que te asalta cuando, en una ciudad desconocida, te encuentras de golpe con la calle de la peor calaña, una sensación que a veces se te aparece con el capricho de dejarte sin billetera.
Para qué hablar del aspecto técnico de La cinta blanca si de ante mano sabemos que Haneke lo domina como un niño virtuoso de la música que a sus siete años ya compuso una obra maestra. Aunque sabemos que el talento de Haneke lleva años cociéndose a fuego lento, el punto de vista con el que narra su película es pueril, no en el sentido de la inexperiencia sino en el sentido de la perversidad inocente. Haneke dice: miren esta criatura, tiene pocos días sobre la tierra, apenas empieza a recibir estímulos del mundo, con torpeza intenta decodificarlos y ante los ominosos hallazgos renuncia con sencillez y desdén a cualquier forma del entendimiento. Miren a esta criatura, elige la oscuridad porque viene de la oscuridad. Haneke dice todo esto y más con el empleo urticante del blanco y negro (cuando la imagen se descompone en granos muy gruesos dejo la película por un rato para asociar la pantalla gigante en que se proyecta con alguna corteza que es mejor no tocar. También, cuando la luz extermina las escalas de grises y sólo hay brillo, resplandores y desfiladeros de sombras, imagino a Haneke eligiendo en su repertorio de métodos radicales para hacer cine uno tan asombroso como las historias que cuenta, un método secreto, oculto en su cochera bajo una manta y que usa para viajar en el tiempo, para retroceder a una época sin luz eléctrica, sin ilustración, una época en que los principales paradigmas de iluminación eran dos solamente, la noche y el día y entre ellos una que otra puerta abriéndose sin obedecer las leyes de la física para acariciar apenas la última estela de algún movimiento).
Los crímenes que surgen en esta pequeña aldea parecen arrancados directamente de una mentalidad medieval como la que inmoló a Giordano Bruno por creer en la infinitud de los átomos. Y no se confíen porque Haneke en ésta, como en otras de sus películas, también tiene la intención de mostrar una atrocidad, pero primero la acechará cauteloso, le cerrará las salidas, la dejará acorralada en un meandro lúgubre del filme y, a punto de aniquilarla por sofocamiento, la dejará por fin respirar en un primer plano corto pero letal con inmensidad: no olvidarás esa imagen porque Haneke no quiere dejarte ir ileso, por eso tampoco te cuenta el secreto que al principio te dijo que te iba a contar, mordiste el anzuelo. Él no está para señalar criminales, por lo tanto tampoco está para culparlos, menos cuando te atreves a desconfiar de las pequeñas y maleables (inocentes) criaturas que en un contexto naturalista pueden ser consideradas bestias.
Los que saben y hablan de La cinta blanca ven en ella un retrato de la semilla de la que brotó la pesadilla que cubrió a Europa durante la primera mitad del siglo XX. La misma pesadilla que durante la segunda mitad de ese siglo se mudó a otras tierras prometidas. Y sí, si uno quiere puede identificar los dogmas asesinos y la imbécil ilusión de una raza pura. Si uno quiere, y más le vale a uno querer, puede percatarse de la vacuidad del colonialismo y la violencia soterrada (pero animal) de los sistemas feudales. Si uno quiere, también, puede aprender que es la sospecha y no el odio el único sentimiento recíproco que puede vivir para siempre entre dos, tres o más personas. Si uno quiere puede entender alegremente (una alegría amarga) que el mal es un invento que sigue entre nosotros y que no hay nada que podamos hacerle porque la pesadilla hace tiempo es dueña de las dos mitades y tenemos la paternidad irrenunciable sobre ese invento. Por eso es que al final uno, simplemente, no quiere.
Si la primera película proyectada en el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias hubiera carecido de las inevitables imágenes de postal (atardeceres escarlatas, cúpulas resplandecientes, la arquitectura colonial retratada con el ojo de un modista de quinceañeras) hubiera resultado una buena historia contada en una ciudad invisible.
El título de esta producción es explícito: Cartagena, pero en francés tiene uno tal vez más sugerente, más apegado a la historia que el realizador quería contar: L'homme de chevet. Apegados a este título la película tiene una historia íntima, muy real: Una mujer cuadrapléjica y caprichosa (Sophie Marceau); una criada heroinómana y bilingüe (Margarita Rosa de Francisco); un sosías de Bukowski exboxeador y alcohólico (Highlander o lo que es lo mismo Christopher Lambert), y una puta que en sus ratos libres juega a ser imbatible boxeadora (Linett Hernández Valdéz). Entre ellos las vicisitudes del dolor. Entre ellos el erotismo reprimido. Entre ellos la literatura, el carnaval de los sentidos. Ellos y sólo ellos eran suficientes para llenar los noventa y dos minutos de película pero el director Alain Monne decidió asumir también un rol de decorador de interiores y pintó los metros que tenía de celuloide con imágenes que van a encender el espíritu colombiano porque la gran Cartagena ha salido otra vez en una película con sus calles, con sus parques, con sus carretas arrastradas por famélicos caballos y sus humildes pescadores y sus hoteluchos de mala muerte y sus casonas aristocráticas. Nada nuevo se ve de la ciudad en esta película. Aunque la fotografía es cuidada -los colores que se ofrecen al turismo están bien capturados por el cinematografista-, el montaje es árido en sorpresas y la exploración del bajo mundo de la ciudad tiene una apariencia profunda la película bien podría llamarse Venecia, Alejandría, Dubai o Cuzco.
Para que una ciudad deje su huella en el cine hay que hacerla invisible. Como supo hacerlo Wim Wenders en Alicia en las ciudades o Woody Allen en Manhattan. En una ciudad invisible tienen más poder las historias que hay tras las paredes. Se vuelve verosímil una bella francesa paralizada bajo un mosquitero, se vuelve verosímil una biblioteca en la que el azar siempre dirige su magnetismo hacia las páginas de Bukowski o hacia tres filosos versos de Rimbaud, en una ciudad invisible, incluso, se vuelve verosímil el mar en un final de hambrientas olas.
De todos modos es divertido ver a Christopher Lambert (¿dónde se había metido nuestro inmortal favorito?) surgir entre la muchedumbre caribeña con la cara de un náufrago pisoteado, y no deja de ser delirante hasta el espasmo encontrar repetidas imágenes de Sophie Marceau tendida en la cama, indefensa, lúbrica, triste y –todo hay que decirlo- ganosa.
Cuando Penélope Cruz dice “Llévame lo más lejos de aquí, por favor” hay que hacerle caso. Sacarla del planeta si es posible. Llevarla hasta la Luna o hasta el fin del mundo, donde se pueda estar asolas con ella para degustar cada gesto, cada palabra, cada mirada suya, que es una mirada sedante, una mirada honesta e incitadora, capaz de domar a los lobos. Almodóvar en Los abrazos rotos obedece todos los mandatos de sus ojos y de su cuerpo y la entrega completa, desnuda y maravillosa para que seamos partícipes del sacrificio y nos la comamos viva.
En el universo vibrante de Penélope Cruz no hay espacio para algunas palabras, pudor y vergüenza, por ejemplo, y tampoco hay espacio para la palabra miedo: ella sabe caminar sin titubear sobre la cuerda floja, trastabilla para que nosotros suframos un poco pero luego nos seduce con su impresionante poder y nos inyecta todas aquellas palabras que no tienen cabida en su mundo; así que después de Los abrazos rotos el mundo que conoces tiene por añadidura palabras como tristeza, furia, desconsuelo y ceguera. Es Penélope Cruz quien te ha llevado muy lejos, a un lugar del cine al que siempre será grato regresar. Un lugar con una buena historia, en el que es fácil declararle un violento amor al cine pero con la condición de que la presencia de Penélope sea siempre una garantía, un lugar en el que además es excelente la música. Claro, cuando a Penélope Cruz la acompaña Cat Power es imposible no enamorarse del aire de ese nuevo planeta en el que hemos aterrizado. Un planeta con cráteres negros y uniformes, un planeta de arenas negras y mares grises y vientos helados que obliga a los amantes a perpetuarse en los abrazos aunque después el mundo se les caiga encima.
Me gusta que las huellas de esa huída de Magdalena y Mateo en Los abrazos rotos sean cubiertas por una canción de Cat Power. Una canción triste sobre hombres lobo. Una canción que se confabula con los amantes para que puedan fugarse. Escuchar Werewolf durante ese viaje es un alivio pero también le da a la historia un opresivo sentido trágico que opera como el dique que contiene una devastadora inundación. No hubiera querido ver roto ese dique. La próxima vez que vea la película espero tener el valor de detenerla cuando la canción acabe, pensar en un perfecto final en el que Penélope encuentra su jardín del edén abrazada a su adorado director de cine, evitar el aterrizaje forzoso que Almodóvar planeó para sembrarnos en la cruda realidad y creer que para que florezca el amor hay que refugiarse en un raro paisaje donde el viento puede soplar simultáneamente en todas las direcciones.
Moon es una película que te hace polvo. Así que ten cuidado al acercarte. Primero porque puedes estar rodeado de cien personas, de mil personas, de una enloquecida muchedumbre y a pesar de ello se te contagia la poderosa soledad del personaje. Segundo, porque es una ficción futurista que se balancea entre la utopía y la infamia. Sí, en el futuro de Moon la humanidad ha resuelto sus problemas, el calentamiento global fue derrotado por una nueva fuente de energía extraída de las piedras lunares; todo el sol que las ha bañado durante miles de años permanece en ellas y puede exprimírseles como el jugo a las naranjas; así que hay una mina y un minero y un robot que ayuda al minero. Un robot que recuerda al Hall 9000 de 2001 Odisea del espacio pero que no está loco, todo lo contrario, es un robot bueno, como el que todos quisiéramos tener en casa, ésta es la utopía. Y hay un precio que se debe pagar, ésta es la infamia.
Uno se pregunta cómo una película con tan pocos personajes (dos. Uno si se excluye al robot por su falta de humanidad –aunque a fin de cuentas resulta siendo muy humano-) puede desarrollar un conflicto, mantener el interés, producir sobresaltos. El caso es que Moon está muy bien pensada y produce un tremendo mareo cuando la historia llega a su giro principal, cuando de verdad, transcurridos unos minutos, empieza la película. Sam, el personaje, y Sam el actor, Sam Rockwell, se ven frágiles, solitarios y tristes. Duermen solos pero sueñan que no duermen solos. Sueñan con una mujer, sueñan jugueteando con esa mujer bajo las sábanas. La tocan, despiertan, corren a buscar su imagen en los monitores, se ahogan en la nostalgia y se impacientan porque falta tan poco para regresar. Después de vivir tres años solos en la Luna es justo regresar y cuantos menos días faltan para la partida más se ahogan en un flujo de saudade* incontrolable que les muestra cosas que no están, que los reduce a lo mismo en que puedes quedar reducido al ver esta película: a polvo. El deterioro de Sam, el personaje, es evidente. Sam, el actor, es capaz de lucir la decadencia de su cordura haciéndola ver tan pesada como el traje de astronauta con el que suele caminar por la inhóspita Luna. Es un desencanto acumulado, una amargura desastrosa colgando en la barba poblada, los labios siempre contraídos y el ceño rotundamente acurrucado en la displicencia que surge cuando el entorno carece de significado. Y esto es tan asombroso en una película de ciencia ficción que en ningún momento necesitarás rayos láser, batallas intergalácticas o monstruos alienígenas carnívoros para sentir la inminencia de un futuro que bien podría aterrar o llenar de optimismo. Esta película tiene un secreto. No lo guarda por mucho tiempo. No te lo voy a revelar todavía. Si te lo contara no sería yo sino mi clon siniestro. Sólo diré que Sam llega a encontrarse consigo mismo. Que seguirá siendo el último hombre sobre la Luna para siempre. Que la espera no se concreta. Que la soledad nos derrota por Knockout a todos. Que la ausencia de violencia no es una condición para que uno no considere el final algo violento o muy violento.
Moon es una película valiosa; lo demuestra el hecho de que haya sido ignorada por los que planifican nuestra pobre cartelera, y hay que tener cuidado al acercársele básicamente porque quedas convencido de que es importante no estar solo y eso te martilla todo el tiempo, sobre todo cuando estás solo.
*Saudade. ¡Qué buena palabra para hablar de la Luna!
Las fábulas pueden ser macabras. De hecho, la mayoría de las fábulas clásicas son macabras. En esa dimensión todo es una trampa, los lobos, las reinas, los bosques, las manzanas. Lo más pequeño puede contener algo terrible y mortal. La belleza es un disfraz para el hambre. Si me preguntan quién protagoniza las fábulas clásicas no hablaría de cerditos, princesas o hadas, hablaría de voracidad y eso es tan atractivo que siempre produce nostalgia pensar en los cuentos que nos leían antes de irnos a la cama; sin ellos el mundo en el que vivimos los primeros años carecería de interés: sin monstruos en el armario, fantasmas bajo las camas, manzanas envenenadas y bestias salvajes esperando coincidir con nuestro destino la vida simplemente sería una aventura sosa. El terror. ¡Qué buena pedagogía!
Esta pequeña obra maestra es una fábula y es macabra. Y es triste y se ve tan real que produce un susto de muerte. Pero no un susto inmediato, efectista, de los que sobresaltan al instante y luego se olvidan. Es un susto que se incuba en el interior, como le pasa a los astronautas de El octavo pasajero. Vas tan tranquilo, saludando a tus compañeros, te sientas a cenar y sin previo aviso el susto aflora en tu pecho, te desgarra, te hace atragantar, te asfixia y acaba con todo tu mundo. Es decir, es un susto de los que valen la pena. Te cambia. Y es tan simple esta pequeña obra maestra. Una historia completa, completísima, narrada en menos de cinco minutos. Como en las buenas historias cada imagen es un aforismo, preciso y con un lenguaje oculto esperando hacer eclosión en tu pecho y en las palabras que escuchas cuando no estás pensando en nada y sólo reverberas en imágenes parásitas que viven en tu cabeza contagiadas por el cine. Un lenguaje cifrado que consiste en el silencio, consiste en el ruido y consiste en la música.
El sonido, préstenle atención al sonido de Alma. Primero a la voz de esa ciudad en invierno: hay un aire invasivo fustigando los tejados y los pájaros envían su canto desde ultratumba. Irrumpe una música que podría dar sosiego pero, cuidado, hace parte de la trampa, la trampa en la que caerá esta pequeña niña, tan anacrónica, tan colorida para una ciudad que bien podría ser la ciudad de Nosferatu o la ciudad de Lovecraft o la ciudad en la que Jack el destripador creció aprendiendo su arte. Los pasos de Alma retumban solitarios en ese callejón del que no saldrá más pero en el que dejará escrito su nombre, frente a una juguetería que tiene rostro, un rostro hambriento. Sí, este cortometraje animado también tiene que ver con juguetes pero no al modo de Toy Story, más bien al modo de un cuento de Hoffman o al modo de una película vieja del expresionismo alemán en la que alguien quisiera vendérsele al diablo, sólo que el diablo de Alma no ofrece nada a cambio, rapta con alevosía, depreda mecánicamente, arranca de la vida a pequeñas criaturas de las que sólo quedan unos ojos inquietos, muy vivos, pero confundidos en una agonía de proporciones difíciles de imaginar y además perpetua.
El cortometraje animado es dirigido por un tal Rodrigo Blaas, aprendiz de brujo de Pixar que se lanzó en solitario a montar esta fábula para decirles a sus hijos y a los hijos de sus hijos, y a los hijos de los hijos de hijos de próximas generaciones que el terror y el misterio son importantes, muy importantes para educar a los niños, para educarnos en general.
Tom Ripley tiene un nombre insulso. Muy americano, muy revelador. Un nombre que habla por ejemplo de la falta de recursividad de sus padres a la hora de bautizarlo o advierte sobre lo fácil que sería ponerle a un niño fulano de tal. Me pregunto si la complejidad de su carácter la habrá esculpido para tomar venganza o demostrar que su nombre no es para nada insubstancial. ¿Qué palabra permitiría describir de un solo golpe a este personaje creado por Patricia Highsmith? Usurpador no, aunque lo sea. Oportunista, estafador, sínico… tampoco, tiene glamur en exceso. Rufián, perverso, malévolo… sí, de todas estas cosas está construido el personaje pero no alcanzan para clasificar sus actos, sus ademanes ni sus motivaciones… En definitiva y por el momento sólo una palabra se me viene a la cabeza para describir de un solo golpe a Tom Ripley, y no a cualquier Tom Ripley, me refiero a ese Tom Ripley que se parece a John Malkovich y que actúa como John Malkovich y que habla como John Malkovich; me refiero al Tom Ripley de El amigo americano (2002).
Esa palabra en un sentido poético es igual de insulsa que su nombre, pero la poesía en el cine no está en las palabras y en cambio sí está en las imágenes, en las escenas, en la manipulación de las emociones; por eso el hecho de que esa palabra que describe a la perfección al Tom Ripley de El amigo americano sea “Práctico” no le quita complejidad ni belleza ni musicalidad a este monstruo de personaje. Y no digo monstruo en el sentido prejuicioso del término, no digo monstruo por decir malo ni por denigrar o reprobar lo que hace Tom Ripley, no, lo que hace Tom Ripley no está mal ni bien ni está más o menos, digo monstruo en el mismo sentido que diría titánico o antediluviano o abominable hombre de las nieves, o mítico, porque lo que hace Tom Ripley está práctico, es muy práctico: se divierte, gana dinero, aprende cosas, toma venganza, enseña una (siniestra) lección, repele la culpa, mata a “los malos”, arrastra a “los buenos” a un lugar parecido al infierno, escucha música, aprecia el arte, hace regalos típicos de un emperador romano, se aparea, patea algunos traseros, estrangula a tres personas en un tren, sabe que no tiene conciencia y a pesar de ello, por momentos, actúa como si la tuviera, es decir, invierte todos sus recursos en ser sencillamente un hombre práctico, un hombre práctico con buena dicción.
Esta escena no resume la película ni la historia ni lo que quería decir Patricia Highsmith con sus novelas. Esta escena solamente es memorable y es práctica. Porque si el resto de la película se olvida o si pasados algunos años uno ya no está en la capacidad de ofrecer una sinopsis de El amigo americano ni de relatar el desenlace, o si pasados algunos años uno ya no recuerda el nombre de esa directora desconocida que rodó esta película, pues es simplemente práctico recordar esta escena. No porque sea la más intensa o la mejor escena filmada de todos los tiempos en toda la historia del cine sino porque es una escena curiosa, cómica, negra –como en el cine negro-, intensa y también muy reveladora sobre el carácter o la personalidad o el espíritu o el alma o el corazón o la conciencia o lo que sea que hace a Tom Ripley un ser humano. La escena transcurre en un tren. Viaja de Berlín a Düsseldorf –la misma ciudad del vampiro de Fritz Lang-. Todo ocurrirá en un baño diminuto como los baños de los aviones o los baños de los trenes -es que es un baño de un tren-. Ripley entrará en escena pero durante un tiempo esto no se sabe. Se sabe que el personaje principal debe asesinar a alguien, más específicamente estrangular y más específicamente estrangular al jefe de la mafia ucraniana. Hay que aclarar que el protagonista –no Ripley, él no es protagonista, el está por encima del bien y del mal y de los protagonistas- es un don nadie desahuciado, es un asesino por accidente y no sabe nada del tema y debe, sin saber nada del tema, estrangular al jefe de la mafia ucraniana. Se dispone a hacerlo. El jefe de la mafia ucraniana es un incontinente o está enfermo de la próstata. Eso explica por qué la escena tiene que ser en el baño. El asesino por accidente lo espera (en el baño), cuando llega se imagina que el jefe de la mafia ucraniana ya se encuentra meándose en el baño y cuando entra… ¡VOILÁ! Tom Ripley aparece en escena, lo va a salvar, le va a ayudar, le enseñará cómo es que uno, sin saber nada del tema, puede estrangular al jefe de la mafia ucraniana en el baño de un tren que se dirige de Berlín a Düsseldorf –la ciudad del vampiro de Fritz Lang-. Y por eso es que esta escena no resume la película pero sí sirve para recordarla y para registrarla en algún lugar de la historia donde no se borre y para tener en cuenta que si de un momento a otro, mientras estás estrangulando al jefe de la mafia ucraniana en un diminuto baño, aparece uno de sus guardaespaldas, también hay que estrangularlo, y que si mientras tanto aparece otro, pues también hay que estrangularlo, y que además es bueno tener un cómplice afuera, ser limpio, ser práctico y decir ciao con un acento perfecto que no te hace pasar por italiano pero que sí compensa factores de tu vida como aquel de tener un nombre insulso similar al de Tom Ripley, ese talentoso señor.
(El que no haya visto Halloween 2 absténgase de leer esta nota porque aquí se cuenta que al final la protagonista queda en el manicomio y el sicópata acribillado a balazos)
Lo que Michael Myers tenía de brutal y horrendo, Rob Zombie lo ha destruido con la segunda entrega de su remake. El hombre detrás de la máscara en esta versión moderna no es el mismo que aterrorizó a más de una generación desde 1978 cuando Carpenter estrenó una de sus mejores películas. No, ese gigante que se oculta detrás de la máscara no es el mismo. Puede ser más fuerte, más alto, más afín a la imagen de asesino que patentó Charles Manson pero lo que le sobra en estereotipo le falta en creatividad.
Una de las razones por las cuales el cine de horror que se hizo en Estados Unidos entre la década de los setenta y los ochenta, especialmente el género de slashers como Viernes 13, Masacre en Texas o The hills have eyes, es la calidad imaginativa que tenía el equipo de producción a la hora de matar a sus personajes. Los argumentos por lo general incluían una decena de adolescentes hormonalmente inestables que representaban la carne de cañón perfecta para que el personaje central del filme desfogara su furia y exhibiera repertorio de perversidad. Cada muerte era una creación independiente que ayudaba a mantener al público intrigado. La pregunta no era si este o aquel personaje sobreviviría, sino de qué manera retorcida sería asesinado, y vaya que las maneras en aquel entonces eran retorcidas. Recuerdo la típica lanza atravesando a los amantes que fornicaban, recuerdo una cabeza presionada contra la fibra de vidrio de un tráiler, recuerdo un cuerpo partido en dos desde la ingle hasta el cuello, algunas decapitaciones con sus respectivos chorros de sangre propulsados como fuentes... En cada secuencia que incluía un asesinato se notaba la planificación del mismo, la cantidad de detalles enriquecían la película e incrementaban el horror.
Este es uno de los pecados de Rob Zombie en Halloween 2 (2009). Si hubiera contado en su equipo con el talento de Tom Savini, por ejemplo, hubiera salvado la producción. A Savini casi todo el mundo lo recuerda por su papel en From Dusk Till Dawn y por algunas interpretaciones secundarias en clásicos del género como Creepshow 2, Dawn of the Dead, Planet Terror, entre otras. Actuaciones simples que rayan en la simpatía y son más bien homenajes que los directores le rinden al género al incluirlo en el reparto. Savini merece todos los aplausos, no por sus actuaciones sino por sus trabajos en el maquillaje y los efectos especiales. Él es la mente maestra tras los asesinatos en películas como Viernes 13 (1980), La masacre de Texas 2 (1986), Dawn of the Dead (1978), entre otros. Su imaginación a la hora de crear asesinatos sangrientos, absurdos y paródicos no necesita presentación. Es casi una bendición que se haya dedicado al negocio del cine y no al de ser un psicópata asesino.
Si Rob Zombi hubiera puesto en las manos de alguien como Savini al actor Tyler Mane, encargado de interpretar a Myers, hubiera creado literalmente a un monstruo. En primer lugar, no lo hubiera dejado despojar de su máscara y tampoco hubiera permitido que la expresión psicópata que alguien como él necesita dependiera de una barba poblada y una melena de motociclista vagabundo. Pero no, Rob Zombi hizo lo que le vino en gana con esta historia. El asesino que conocíamos, ese silencioso, omnipresente, implacable y despiadado asesino, es ahora un grandulón con complejos freudianos, alucinaciones mariquitas y traumas de infancia demasiado evidentes, que solo lucha por el propósito (un poco melodramático) de reunir a su familia, fin que justifica en últimas la escueta masacre que acomete. Las víctimas son finiquitadas sin astucia, con monotonía, sin ignominia y con desgana, como si el psicópata estuviera harto de su oficio, no lo disfrutara, es más, como si el psicópata quisiera dedicarse mejor a venderle helados a los niños. El momento más intenso de la película es al principio, donde sucede una clásica persecución del género: La inocente y ya bastante herida heroína debe escapar de un hospital en medio de una tormenta, en su camino encuentra los cadáveres que ha dejado Myers, cae a una fosa repleta de ellos, encuentra un buen samaritano que al intentar ayudarla recibe un hachazo en la espalda y en el momento de ser atrapada… simplemente despierta. Este clímax inicial resulta ser un sueño, un autogol de Zombi porque el clímax real no logra tanta tensión, ya está vinagrado por el drama familiar, el superego del doctor Loomis, que en esta versión es un alfeñique de poca monta (no el psiquiatra traumatizado y lisiado de los 70), y unas cuantas sesiones de psicoanálisis con una Lois Lane (Margot Kidder) cuyo rostro cartilaginoso por el terrible bótox es más aterrador que el del propio Myers.
Apenas un detalle incorporado por Zombi me parece nuevo para esta saga. En las anteriores entregas, Myers aparecía de la nada. Escapaba del hospital o de una ambulancia o de la cabaña del pescador que curó sus heridas y luego aparecía en el pueblo para hacer su debut de sangre. Rob Zombi en cambio lo deja ver caminando pacientemente desde los bosques remotos en los que se oculta, una peregrinación sosegada que en algo ayuda a tensionar la cuerda floja de la trama pero que finalmente no logra conjurar lo que todos esperábamos: ¡Ah, El horror! ¡El horror!
Ah, se me olvidaba. Al final la protagonista queda en el manicomio y el psicópata es acribillado a balazos.
Si Sunshine (2007) llegó a la cartelera local fue invisible a pesar de su incendiario resplandor. Esta es la película que Danny Boyle hizo antes de la multipremiada Slumdog Millionarie y, sinceramente, hubiera sido mejor que la invisible fuera ésta, así se hubiera ganado el Oscar. Sunshine no recibió nominaciones al Oscar, ganó un premio técnico desconocido, el Saturn Award, y estuvo nominada a categorías de concursos que nadie conoce… en fin, esto es lo que menos importa, lo que más importa es que sea una película poderosa, oscura, brillante: capaz de despertar un terror pasivo que se encuba con lentitud y es tan abrasador como los lengüetazos del sol.
También importa la paranoia, la soledad de los astronautas en su misión suicida, el gran misterio de una nave que flota a la deriva durante siete años, como un barco fantasma; importa sobre todo el territorio salvaje en el que se desenvuelve toda la trama: las inmediaciones de Mercurio, los dominios del Sol, que son como las puertas del mismísimo infierno. Resulta tan curioso que en ese infierno galáctico de radiaciones y tormentas de fuego, en el que una estrella agoniza, alguien haya encontrado a Dios y que esto sea suficiente para desatar una carnicería como las que a él tanto le gustan...
En el Icarus II, tras una leve imprecisión en los cálculos, los tripulantes empiezan a ser víctimas de una operación aritmética que en el cine posee bastante interés: la sustracción. Muere Kaneda, muere Searle, muere Harvey y así, el resto de la tripulación va encontrando el gráfico final que a cada quien le corresponde: congelación, conflagración, apuñalamiento por la espalda, desintegración por frío espacial, autoinmolación por bien de la humanidad, etcétera, etcétera, etcétera.
Como ya se dijo que es una misión suicida la de Sunshine no tiene relevancia que esté contando parte del desenlace y tampoco la tiene que cuente lo que quería contar: al igual que en Aliens, a esta nave llega un octavo pasajero que viene a ser como un Robinson Crusoe del espacio pero malévolo, fanático y difuso. Con una fealdad y una crueldad y una sangre fría tan fuera de este mundo que ni las cámaras logran captarlo con nitidez, las cámaras que son los ojos de los personajes, que son los ojos de los espectadores, que son los ojos de sus víctimas, ojos que además se han ido calcinando poco a poco al ser partícipes de esa misión suicida que pretende devolverle la vida al sol, una estrella moribunda, para que la Tierra, un planeta moribundo, deje de pasar el frío que muy probablemente padecerá en un futuro lejano en el que por desgracia ya nadie recordará a Sunshine ni a Boyle ni a la ciencia ficción ni a los personajes que conforman esta historia –incluyendo la voz de la computadora que a mí me parece ideal como compañera romántica de HAL9000-. Un futuro distante, sí, en el que muchas buenas películas no serán más que referencias exóticas en algunas bases de datos, pero en el que por fortuna algunas malas películas las acompañarán en ese olvido de la historia, a no ser que una misión suicida pretenda rescatarlas de sus tinieblas y en este caso apoyaría a ese extraño que siempre encuentra la manera de invadir las naves para calmar su ferocidad anulando a cuentagotas a cada ser humano que se encuentra en el camino y aprovechando el inmenso potencial que el espacio exterior brinda a la hora de hacer morir a la gente de modos simplemente horrendos.
Por ese extraño de la nave o ese octavo pasajero es que vale la pena seguir viendo películas del espacio y eso es lo que en resumen quería decir.
La nueva película de James Cameron ha barrido con la taquilla en cada país que se estrena. El director de Titanic ha logrado recaudar 352 millones de dólares en Estados Unidos y en menos de tres semanas, como lo registra blogdecine.com, ha recaudado más de mil millones de dólares en todo el mundo. Si el mensaje de la película fuera consecuente en ambos lados de la pantalla, ese dinero podría usarse para una buena causa como salvar el amazonas, desterrar el hambre en África o proteger la casita de los osos polares. En fin, ya sabrán los productores en qué invertirán su menuda y ojalá no sea en una secuela que arruine lo que Cameron ya logró en esta deslumbrante película que tiene embelesados a los espectadores del planeta tierra.
No es sólo la posibilidad de lucir unas gafas 3D la que está atrayendo a las masas a los teatros, es el buen mercadeo que se ha dado de la película como una idea innovadora y revolucionaria que parte en dos la historia del cine actual. Un hito que podría compararse con el logrado años atrás por George Lucas al crear la saga estelar de los Skywalker. Pero me parece que los paisajes, las criaturas y en general el mundo de Avatar no resultan tan novedosos como en su momento resultó la historia de innumerables aristas de La Guerra de las Galaxias. Para empezar, Avatar se ciñe al clásico esquema del elegido. Un hombre tocado por los dioses destinado a aprender, errar y reivindicarse liderando una causa perdida que sin embargo resulta victoriosa. Y aunque el esquema funciona en muchos filmes, en este, el héroe carece de intensidad y no expresa una personalidad poderosa que logre mitificarlo como a un Han Solo del siglo XXI.
Por otro lado, la impactante raza de los Na’vi es bella en su diseño. Su estatura que triplica la de los seres humanos, su agilidad, su salvajismo, su hermandad con la naturaleza y sus destrezas en la caza y la guerra acaparan la atención y causan un asombro que se apaga pronto porque uno no deja de pensar en la semejanza de esa raza con las tribus africanas y americanas que encontraron los colonizadores europeos en sus viajes y saqueos, y aunque es una buena forma de transmitir un mensaje aleccionador, una moraleja si se quiere, también es una manera facilista de inflar un argumento porque esa rigurosidad técnica usada a la hora de rodar la película está ausente en el guión en el que resaltan bastantes clichés y una dosis innecesaria de gringadas: el erotismo que brota bajo la sombra mágica de un árbol o la música electrónica que suena en uno de los rituales de la película son solamente algunos ejemplos.
Dejando a un lado los lugares comunes tan abundantes en la película y lamentablemente tan necesarios para convertirla en el monstruo de las taquillas que es, Avatar posee virtudes que la hacen valiosa pero no lo suficiente, pues estas virtudes son apenas mencionadas como algo más del decorado. El concepto de un mundo hiperconectado biológicamente es poderoso pero el tratamiento que se le da es poco más que pintoresco. Se nota una buena intención en el mensaje ecológico de la película pero tampoco se hace un énfasis que realmente lo convierta en un espejo de la crítica situación que vive hoy el planeta tierra, es más, por momentos aburre tanto paisajismo. El espectáculo del 3D le da una buena resolución a la imagen y acentúa los colores pero el lenguaje visual usado para transmitir la ilusión sigue siendo prosaico y no supera algunos logros de los filmes animados: la mayor recursividad en Avatar no va más allá de un objeto o un perfil humano que se interponen entre el público y la escena para transmitir una perspectiva tridimensional pobre. Las persecuciones aéreas y las caídas desde grandes alturas también conforman ese repertorio del 3D pero no transmiten el vértigo que por ejemplo sí lograba transmitir Up de Pixar.
Al salir de la sala de cine hay un sentimiento de satisfacción, el espectáculo valió la pena pero pasan los días y persiste un sinsabor que cada vez se vuelve más agrio por nuevos detalles cazados en el aire: un día es la actuación sin esmero de los protagonistas, otro día es el doblaje sobreactuado de las copias para las salas 3D, al día siguiente resulta ser la innecesaria voz en off de un narrador que carece de cerebro… así es que va pasando el tiempo y aquellas películas que se proyectaban como sucesos ineludibles del cine van quedando atrás, a una distancia de años luz de las verdaderas obras maestras.
Por lo menos esta fiebre de Avatar revela los modos desmesurados en que se puede hacer cine cuando sobra el presupuesto, eso es una esperanza para que en futuros muy cercanos la ciencia y la tecnología se pongan al servicio de una buena historia.
En el siguiente video se pueden ver algunos detrás de cámaras de la película.
La enfermedad persigue al talento. Con esta frase he intentado explicar durante mucho tiempo la razón que hace a los mejores artistas criaturas tan propensas a padecer los peores males: locura, fiebres, virus, compulsiones, síndromes indomables. Se arraiga tanto la enfermedad en ellos, que a veces termina siendo justamente el tema central de sus obras. Thomas Bernhard es un ejemplo entre los escritores pero entre los cineastas surge un caso digno de ubicarse en el ojo del huracán, es más, digno de cabalgar la ferocidad de los vientos que arremolinan en las taquillas del mundo millones y millones de dólares: Christopher Nolan. El hombre tras la excelente adaptación de “The Dark Knight” ha dedicado gran parte de su obra a seguir los caminos que la enfermedad tiene trazados para sus personajes. Desde Following en 1998 hasta su particular visión de Batman, Nolan ha enfocado la fuerza de sus filmes en las diferentes y siempre muy interesantes facetas de lo enfermo. Following cuenta la historia de un joven escritor obsesionado con perseguir a los diferentes personajes que encuentra en la calle hasta que decide seguir a un solo hombre, ser su sombra, casi su doble. Con esta ópera prima, en la que explora modos no convencionales de contar una historia, basando gran parte de su esfuerzo como creador en un montaje que juega con la línea de tiempo, Nolan traza el mapa de lo que serán sus obras posteriores y, por decirlo de algún modo, perfecciona su punto de vista hasta el grado de convertir su segunda película, Memento (2000), en un boom mundial que todavía hoy es fetiche de los cineclubes. Como en Following, el núcleo de Memento es un personaje a quien la vida le da un vuelco debido a la enfermedad que padece. Su incapacidad para retener recuerdos es lo que motiva cada uno de los giros de la historia y esto es transmitido a la perfección por la estructura enrevesada e inicialmente confusa del guión. Nolan juega a los acertijos y el espectador debe seguirle el juego, de lo contrario quedará más que enredado en los múltiples hilos de la historia. Su siguiente película, Insomnia (2002), no tuvo el éxito esperado. Quienes pagamos religiosamente el ticket del cinema esperando ver la octava maravilla salimos decepcionados. Ni siquiera el reparto estelar encabezado por Al Pacino, Robin Williams en el papel de malo y la entonces reciente ganadora de un Oscar, Hilary Swank, pudo lograr la mitad de lo que Nolan consiguió con Memento. Quizá el traspié fue causado porque, a diferencia de las dos películas anteriores, Insomnia no propuso una estructura distinta a la dictada por las cánones de Hollywood; o porque el tema de la enfermedad, el insomnio severo que padece el detective Will Dormer (Pacino), no contó con el encarnizamiento desmesurado con el que Nolan había tratado la amnesia de su personaje anterior. Pero de esta caída Nolan se elevó como un cohete cuando tuvo en sus manos la posibilidad de resucitar a un héroe cuyas últimas apariciones en la pantalla grande despedían el repelente olor de un cadáver: Batman. La saga del superhéroe había renacido en los años 90 en el buen camino señalado por Tim Burton: un Batman oscuro y contradictorio que intentaba frenar el descarrilamiento hacia la perdición en el que estaba embarcada la pintoresca Ciudad Gótica. Michael Keaton encarnó a un hombre murciélago radical y temerario, Jack Nicholson se encargó de convertir al Guasón en el más entrañable de los villanos, después Michel Pfeiffer hizo de Gatúbela la meca de las poluciones nocturnas y Dany DeVito logró imprimir un carácter malévolo a la tierna figura de los pingüinos. La tercera y cuarta entrega de la saga ni siquiera merecen la pena de mencionarse, pues ambas fueron un tremendo fiasco que sepultó a Batman durante casi diez años. Con el pésimo antecedente de Schumacher, Nolan no tenía otro camino que hacer borrón y cuenta nueva: reinició la saga y aprovechó para ser fiel a las extrañas patologías que parece coleccionar. En Batman Begins (2005), Christopher Nolan escudriña en el pánico. Hace de Bruce Wayne un individuo inestable que debe encontrar las raíces de sus miedos, o por lo menos, la forma efectiva de contrarrestarlos. En esta búsqueda cuenta cómo se forma el héroe vigilante, las peripecias y aventuras que debe experimentar antes de forrarse en cuero para saltar por las azoteas de una Ciudad Gótica menos pintoresca que la de Burton y por lo tanto más real, inquietantemente cercana. En las manos de Nolan, la segunda entrega de la saga ha sido clasificada como obra maestra. Ninguna producción la ha podido destronar de la taquilla y, personalmente, pienso que bien merecido se lo tiene porque “The Dark Knight” (2008) es de esas películas que uno quisiera ver una y otra vez. Lástima que la anterior producción de este director no tuviera tanta publicidad como la que tiene su hombre murciélago. Hablo de The Prestige (2006), una película que perduró poco en nuestra insipiente cartelera local pero que a mi parecer también alcanza el nivel de obra maestra. Christian Bale deja su capa de Batman para ponerse la de mago y Hugh Jackman abandona sus garras de guepardo para lucir un sombrero de prestidigitador. Los magos, enfrentados, se obsesionan el uno con el otro y se las ingenian de modos macabros para sabotear los trucos que cada uno tiene bajo la manga. Alrededor de la obsesión y la venganza orbitan otros temas que Nolan ya había insinuado anteriormente, por ejemplo el tema del doble abordado de forma sutil en Following y de un modo más directo en The Prestige, que también propone al espectador un juego de acertijos y adivinanzas. Persecución, amnesia, insomnio, pánico, venganza, obsesión… Nolan completa su colección de patologías con pura locura y pura maldad. En “The Dark Knight” deja a un lado al héroe para enfocarse en el villano. El terrible Guasón no tiene parangón en el cine; es la encarnación perfecta de la maldad sin razones, la maldad bromista y muy humana que podría brotar del mismo infierno. Heath Ledger logró gestos aterradores, tics contagiosos y, a pesar de su sadismo, frases contundentes que ganan un poco de simpatía y mencionan muchas verdades. Nolan se lleva todos los aplausos en su dirección impecable y comparte la mitad de los mismos en la construcción del guión, que escribió junto a su hermano Jonathan, con quien ha escrito también los guiones de The Prestige, Memento y Following, hasta la fecha sus mejores películas, cosa que pone en evidencia la genialidad de estos hermanos que decidieron ser perseguidores de la enfermedad en lugar de ser los tristemente perseguidos.
Villoro dijo la dirección del hotel y parecía contando una historia fantástica: “Me encuentras en el hotel de la Pasión, en la calle Estanco del Tabaco”. Se despidió con un apretón de manos y yo pensando que me había tomado el pelo. Esa noche, en el hotel, comprobé que el lugar donde se alojaba el escritor existía y que además yo no disimulaba para nada mi ignorancia sobre las calles de Cartagena. Leí hasta altas horas de la noche y desperté temprano para buscar pacientemente el hotel. A tres personas interrogué y las tres señalaron direcciones distintas. Agradecí mi previsión de salir anticipado. Di varias vueltas en la ciudad amurallada pero no tantas como el dolor de estómago que me había provocado el desayuno. Sudaba a cántaros pero tenía frío. Pensé en descartar el encuentro y dedicarme a lo que en verdad quería en ese momento: pasar largas horas regocijando mi indigestión en un baño. Hasta que mi escrutinio tropezó con la X del mapa: Hotel la Passión, un discreto y elegante cartel ubicado en una casa esquinera que parecía de todo menos un hotel: búnker habanero, claustro de la nueva era, sede de una sociedad secreta o guarida de excéntricos… Las puertas de doble ala estaban cerradas, con púas en el primer escalón para evitar el sueño de los vagabundos. Sólo una de las puertas carecía de púas. Toqué el citófono una y otra vez. Mi dolor de estómago crecía. Nadie respondía. Sentía que mi espalda se transformaba en joroba para soportar el malestar. Entonces golpee la puerta con un puño furioso y un hombre delgado, alto, con acento de muchos mares, atendió mis llamados. Le dije quién me esperaba y me hizo esperar. El interior del hotel transmitía sosiego y me dejé invadir de una docilidad que calmó los agudos borborigmos que acuchillaban mis tripas. Villoro apareció a los pocos minutos. Apenas lo vi pensé que sí era verdad que me encontraba en un lugar que orbitaba un planeta distinto.
Sobre la altura de Juan Villoro muchos hacen bromas cuando lo ven por primera vez. Las fotos que aparecen en sus libros lo hacen ver como un hombre de estatura normal, incluso, como dirían en México, chaparro.Sin embargo, la realidad supera la ficción de esas imágenes: Villoro es alto con ganas; así que nunca escasean los comentarios sobre su inesperada estatura. “Lo bueno es que me salvo de un chiste porque hay un escritor mexicano que mide dos metros cinco, fue basquetbolista. Alejandro Sandoval, le dicen el alto vacío. Él me salva de los chistes porque los más fuertes sobre el más alto van para él. Es por escalas. Necesitamos un gigante que lo salve”.
Pasada la impresión de su porte alargado, otros rasgos de gigante pueden verse en el escritor mexicano. Por ejemplo los extensos brazos, los dedos de falanges prominentes, un calzado descomunal, pero, más que todo, una singular expresión que puede asociarse a la de los gigantes buenos de los cuentos infantiles: una especie de sonrisa permanente aflora entre su barba poblada y, al hablar, la energía de ese gesto -¿involuntario?- inunda las palabras, que además surgen cargadas de las dos principales características de la obra del autor: imaginación e inteligencia.
Es cada vez mayor la frecuencia con la que se escucha hablar de Villoro en el ámbito literario. No pasa mucho tiempo sin que un nuevo libro suyo aparezca e inicie un safari nada accidental a través de los distintos idiomas en los que se le traduce.Como narrador, Villoro muta su voz entre los distintos géneros pero esa voz que varía levemente de un cuento a una crónica, o de un ensayo a una novela, es sólo una, la voz de una prosa camaleónica y deslumbrante.
¿Cómo realiza cada transición cuando pasa de un género a otro?
Yo creo que tiene que ver con el temperamento, porque soy una persona bastante dispersa que tiene curiosidades distintas, necesito tensiones y estímulos diversos. Si alguien me pregunta en qué género te sientes más cómodo yo diría que en ninguno, por eso me interesan todos. Son desafíos totalmente contrarios y también complementarios.Durante un tiempo me dediqué más al cuento y posteriormente a la crónica. También hay temporadas en las que quizá he sentido más la necesidad de tener por ejemplo control de los materiales, que es algo que te exige mucho el cuento. El cuentista tiene que controlar cada uno de los detalles con los que está trabajando, en cambio el novelista se puede someter más a la divagación. Es un poco como un sonámbulo que avanza sin saber muy bien a dónde. Para mí, estas situaciones distintas estimulan reacciones diversas. Por ejemplo, cuando yo termino algún libro en un género, digamos de ensayo, me ayuda mucho pensar en términos de otro género para no repetir lo que he hecho, y si termino una novela me ayuda irme a un cuento infantil para entrar forzosamente en una realidad distinta y ponerme a prueba en otra situación. Ahora, esto son manías personales, pero lo único que hago es escribir prosa. Es como un sastre que está haciendo más o menos el mismo tipo de ropa en tallas distintas y para climas distintos, pero no creo que se requiera una versatilidad tan grande como la de las personas que por ejemplo combinan, como David Bowie, la actuación con la fotografía, la pintura con la composición y con cosas muy distintas.
Se habla mucho de un género híbrido que combina ensayo, novela, diarios de viaje¿usted cree que este género está tomando mucha fuerza?
Me parece muy interesante que lo menciones porque a mí me interesa mucho escribir en distintos géneros pero me interesa mucho respetar las reglas de los géneros. Por eso los escribo, me gusta mucho la posibilidad de hacer una obra de teatro que sea teatro teatro, no que sea un ensayo dramatizado; o me interesa escribir una novela que sea novela novela, no que parezca una sucesión de cuentos. Entonces por momentos sí hay vasos comunicantes, por ejemplo en mi novela El Testigo hay momentos que se acercan mucho a la crónica porque tuve que hacer una especie de investigación de la realidad histórica del México de la guerra cristera y luego de la realidad contemporánea. Sí hay puntos de contacto. Cuando escribo una crónica, algo se cuela del ensayista que soy en las opiniones del cronista. Pero creo que es muy interesante mantener la fuerza de los géneros porque los géneros son restricciones que te ayudan a crear. Tienes ciertas reglas qué cumplir y para cumplir las reglas necesitas trucos y llegas por sorpresa a resultados que no tendrías si no tuvieras esas restricciones. A veces las reglas del periodismo tienen que ver con el espacio, por ejemplo cuántos caracteres tiene tu crónica o tu artículo y eso determina mucho cómo condensas la realidad. A mí me ha pasado que casi siempre me alargo cuando escribo una crónica y luego tengo que recortar para llegar a un número de caracteres adecuado. Nunca me ha pasado que la versión largasea mejor que la corta. Siempre me quejo de tener que recortar pero al recortar mejoro entonces la pregunta es: cuando no tengo esta restricción de un jefe de redacción, cuando se trata por ejemplo de mi novela ¿cómo sé hasta dónde debo recortar? Si yo pudiera hablar con Dios le preguntaría cuántos caracteres tiene mi novela, pero eso definitivamente no es posible.
En El Testigo usted toca el tema del exilio, ¿cree que esta palabra sigue siendo casi que un sinónimo de Latinoamérica?
Yo creo que fue muy importante para todos los latinoamericanos. Yo estudié la carrera de sociología y tuve la suerte de que la mayoría de mis profesores fueran exiliados latinoamericanos, principalmente de Argentina, Uruguay y un poco de Perú. Después viví en Berlín Oriental y ahí me encontré con muchos exiliados argentinos, uruguayos, también había nicaragüenses, chilenos, bueno, gente que había ido a vivir a la ciudad o con becas y a mi todo esto me ha alimentado mucho, he estado muy cerca del exilio. Por otra parte el exilio español en México fue muy importante para mi familia, entonces la idea del exilio me parece, sí, muy significativa.Creo que El Testigo tiene que ver con esta circunstancia. México nunca fue un país de exiliados porque nosotros nunca tuvimos una dictadura real y tampoco tuvimos una democracia real, tuvimos esta mezcla extraña que fue el PRI, que duró 71 años en el poder, pero que no expulsaba a la gente a vivir en otros lados, entonces nuestra noción personal del exilio es más bien a través de los otros, a través de los latinoamericanos y los refugiados españoles. Yo creo que hoy en día por fortuna la situación de exilio ha amainado en América Latina, está por supuesto el caso cubano y siempre es un problema latente, pero ha amainado. Sin embargo la condición del exiliado es esencial a la naturaleza humana, es una posibilidad que puede ocurrir. Por eso quizá la primera gran historia es la de un exilio, que es la odisea, es un hombre que viaja si se quiere voluntariamente o siguiendo su destino durante más de 20 años por las islas hasta regresar a casa, entonces esta parábola del que se va y tiene que regresar está siempre en la mente de los hombres aunque no lo vivan en carne propiay es un poco lo que yo exploré en El Testigo porque mi personaje vive 24 años fuera de México y regresa a una país que ya no le pertenece, donde no puede ser protagonista y donde no puede ser testigo.
¿Pero también el exiliado que regresa es como esa persona que llega a remover y a sacar a los que se han refugiado en la impunidad?
Tenés razón, es como un catalizador. Porque el que viene de fuera se convierte en una persona extraña que pone a prueba a los demás, por un lado se convierte en alguien en quien confía mucho la gente, porque él no tiene un pasado, ni tiene vínculos que lo aten mucho, entonces es alguien que puede entender lo que le dicen pero al mismo tiempo no está comprometido con un grupo, con una causa o con una situación. Y por otra parte es también alguien que remueve y pone a prueba lo que están haciendo los demás. Porque tú dices: “Él se fue, durante 24 años no estuvo aquí, ¿qué hecho yo mientras tanto para acreditarme ante él, para justificar que valió la pena quedarme? Un exiliado que regresa pone a prueba a los que se quedaron.
En varios de sus cuentos los personajes son futbolistas. Hábleme del futbolista como personaje literario.
Soy un gran aficionado y soy un futbolista frustrado. Jugué en el equipo pumas, en las fuerzas inferiores hasta juvenil doble A. me probé en la reserva especial y no tuve facultades para seguir adelante. Me apasiona el juego pero como escritor he tratado de adentrarme en la condición secreta de las escenas públicas. Cuando un futbolista está en el estadio o en una cancha cualquiera y anota un gol o anota un autogol,parecería que está ante el triunfo o ante la tragedia y sin embargo ese gol a favor o en contra puede ser algoque tenga un historia privada, que afecte su vida, que afecte su relación con los demás, incluso que está provocado por eso. Un portero al que lo acaba de dejar su mujer a lo mejor ese va a ser el peor partido de su vida o a lo mejor justamente va a ser un acicate para que sea el mejor. Hay algo de vida interior en estas escenas que parecen exclusivamente atléticas. Yo creo que el deporte es también una condición mental no sólo para quienes lo practican sino también para quienes lo ven, porquenosotros vamos al estadio a cumplir revanchas, anhelos, ilusiones que no necesariamente tienen que ver con el juego, que tienen que ver con la forma en que nos sentimos: las frustraciones, nuestros malestares, nuestros desahogos, entonces todo esto cristaliza de manera muy dramática en el fútbol. Yo he escrito muchas crónicas porque creo que la crónica es el mejor género para acercarse al fútbol porque el fútbol ya llega muy narrado: llega con apodos, con leyendas, con mitografías, con historias que todos los aficionados conocen. La crónica es la oportunidad de estructurar todo eso y de darle una consistencia literaria. Es difícil hacer una gran novela de futbol precisamente por esto, porque ya está muy codificado y a pesar de que hay tanta afición por el futbol, o por eso mismo, resultaría muy difícil crear un mundo a partir del fútbol que es lo que tiene que hacer un novelista. En cambio el cuento te permite entrar en secretos marginales: de pronto una historia triste, una pequeña traición, un enigma…
En Los Culpables hay precisamente un personaje que es un futbolista. ¿Cómo nacieron estos cuentos con personajes que parecen tan relacionados, que tienen tantas cosas en común?
Son siete cuentos en primera persona. A mí me interesaba explorar las posibilidades naturales de la voz. No son cuentos en lenguaje coloquial pero son cuentos escritos como si naturalmente se llegara a esta formulación, es una exploración de las posibilidades del habla. Ninguno de los personajes es un narrador profesional y el que quiso serlo fracasó. Uno es un limpia ventanas, otro es un ejecutivo que se la pasa perdiendo aviones, otro es un futbolista, otro es un mariachi célebre pero que se siente fracasado. Entonces son personajes que no están acostumbrados a contar y que por accidente, al desahogarse, al querer justificarse, dan con una fórmula narrativa. A mí me ha interesado mucho. Cuando estoy en algún lugar y escucho en la mesa de al lado en una cantina o en el asiento de atrás de un autobús, que alguien está contando una historia y no sabe que eso es una muy buena historia, que está contando algo con un planteamiento, con un conflicto, con un desenlace sorprendente y cuenta con una naturalidad increíble, con cierto desorden. Por eso los narradores de Los Culpables son vanguardistas accidentales porque empiezan a contar por un lado, se acuerdan de otra cosa, regresan y van contando con el desorden propio del que no está tratando de contar una historia sino de desahogarse y, sin embargo, eso, al modo de un caleidoscopio, integra una historia que puede ser interesante para el lector y sobre todo que el lector entiende antes que los relatores porque ninguno de ellos sabe que está contando una historia propiamente. Cuando ellos quieren quedar bien en realidad están haciendo el ridículo, cuando se quieren justificar en realidad no les creemos, era un juego que me interesaba.
Hablando de lecturas…
¿Cuál es el primer recuerdo que tiene de un libro?
El Capitán Hatteras de Julio Verne, su viaje al polo norte me cautivó muchísimo. No me identifiqué con él porque era una epopeya extrema y era difícil asociarme con ella pero fue el primer libro que leí con gusto.
El último autor que lo ha asombrado
Me gustó mucho Benjamin Black que es el seudónimo que utiliza John Bamville para escribir novelas policiacas. Como tantos escritores, a pesar de ser muy conocido, tenía pocos lectores. Aceptó escribir varias novelas policiacas y se creó un seudónimo que es muy distinto a él: es un hombre impaciente, es un patólogo, un médico forense, alcohólico, que se ubica en la Irlanda de los años 50 llena de prejuicios religiosos, morales y de clase. Escribió una serie de novelas extraordinarias. Lo que me sorprende mucho de este autor es que curiosamente ya me había sorprendido pero como otro autor. Me había sorprendido como John Bamville y ahora me sorprende como Benjamin Black.
¿Cuál es la joya de la corona de su biblioteca?
Por una razón sentimental Rayuela de Julio Cortázar, porque me lo regaló un amigo muy querido que murió en el terremoto del 85. Él era médico, murió haciendo guardia en el Hospital General a las seis de la mañana. Yo quise estudiar medicina y él quiso estudiar literatura, decidimos prácticamente, en un pacto de hermanos, que el siguiera una carrera y yo siguiera otra y que nos íbamos a estar comunicando siempre, pero desgraciadamente él murió en el terremoto del 85. Me escribió en este libro una dedicatoria tan larga como uno de los capítulos prescindibles que incluye Cortázar al final de la novela, entonces para mí es como un tesoro sentimental. Además tiene el porte de una caja negra, como la caja negra de los aviones que tienen las últimas palabras así que son las últimas palabras de mi gran amigo Javier Cara.
¿Qué libro le regalaría a un niño?
La peor señora del mundo de Francisco Hinojosa, un gran escritormexicano, está publicado en el Fondo de Cultura Económica, es un libro maravilloso.
¿A cual autor le gusta releer?
Borges inevitablemente
¿De cuáles libros ha bebido más para confeccionar su obra?
Un autor al que vuelvo incesantemente como una especie de música que necesito para entrar en forma y que siempre me estimula y no falla es Juan Carlos Onetti.
Los autores decisivos…
Hay sacudidas fundamentales, el primero fue José Agustín que es un escritor que escribió De Perfil, una novela sobre adolescentes en la ciudad de México. Yo la leí siendo un adolescente y me marcó mucho porque me identifiqué plenamente con ella. Luego el descubrimiento de Borges, Cortázar... Fue esencial para mí la literatura argentina la literatura norteamericana ha sido muy importante con Faulkner, Carver… y luego traduje a un escritor alemán del siglo XVIII, Lichtenberg, un físico que descubrió la electricidad positiva y la electricidad negativa y no lo pudo probar y sugirió que se le pusiera el signo de más y menos. Fue maestro de Alejandro Volta. Entonces la idea de estos signos que vemos en nuestras pilas la tuvo este gran inventor de chispas, no sólo chispas físicas sino chispas mentales. Tiene un gran sentido del humor, una gran ironíay tiene una imaginación muy dispersa con la que yo me identifico.
¿Qué bibliotecas lo han sorprendido en las ciudades que visitó?
A mí me gustó mucho la biblioteca Miguel Cané donde trabajó Borges en Buenos Aires por razones curiosas: sabemos que Borges escribió mucho de bibliotecas, los libros fueron el hecho esencial de su vida y uno se imagina una biblioteca donde él haya trabajado como una cosa laberíntica-gigantesca-infinita y esta es una biblioteca de barrio. Antes fue un cine y la oficina de Borges estaba atrás donde era la sala de proyección. Todavía se conserva esa oficina y es una biblioteca muy precaria, muy pequeña y para mí fue una lección extraordinaria de cómo en una biblioteca tan modesta puedes imaginar todo el universo de los libros.
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