Esperando a los bárbaros

Posted: jueves, julio 29, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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“Nuestras noches ya no vibran de terror o de éxtasis; sin embargo vivimos, pasamos por la vida sin alegría y sin misterio, el tiempo nos parece breve.”
Michel Houellebecq. La posibilidad de una isla

Tomo esta imagen de Henri Rousseau, la despojo de todo color, la cubro con un cielo relampagueante y la envuelvo en ruidos estruendosos de criaturas (animales, insectos, incluso espectros) que ululan, rugen, aúllan, chillan, vociferan y croan ocultas en la espesura y lo que obtengo es una réplica exacta del espíritu umbroso de la película Independencia. Son almas gemelas estas dos obras de arte, de eso estoy seguro. Una es espejo de la otra y probablemente al director Raya Martin ni se le cruzó por la cabeza esta pintura de 1910, aunque el marco temporal de ambas es tan cercano, así como son parientes los miedos que se intuyen todo el tiempo tras el impenetrable telón de árboles y maleza.

 También las une el desconcierto progresivo que ambas despiertan. A lo largo de años he vuelto a El Sueño de Rousseau repetidas veces. No intento descifrar su mensaje, entender su técnica, descubrir los motivos del artista o comprender, en fin, la esencia de los personajes en relación con los colores que les dan forma, simplemente hay una fascinación impresa a fuego en la memoria, un encanto que gotea con mesura sobre mis gustos y obsesiones. Ese encanto que permite asociar libros con pinturas, pinturas con canciones, canciones con poemas, poemas con películas, películas con pinturas, y todo aquello con asuntos tan inabarcables como la vida, el terror, la alegría, el amor, la crueldad, el erotismo, las mujeres, el mar, los sueños, el sexo, la muerte.

El encanto que genera Independencia no llega por gotas sino a raudales. Será porque el director virtuosamente compone el argumento con un violento vaivén de dicotomías que luchan por anularse. Lo mítico intentando sobrevivir a lo histórico, lo terrenal maquillado en lo divino, lo salvaje en pugna con lo artificial y lo humano guareciéndose en los límites de cada confrontación para burlar las infalibles amenazas de lo bárbaro.

Este embrujo que reconozco en Independencia está basado en una incertidumbre profunda: si desconociéramos la historia por un momento, ignorando que a principios del siglo XX los norteamericanos se apropiaban de cualquier reducto de dignidad en Filipinas y olvidando además los remanentes que quedaban de la colonización española, esos personajes que aparecen sin nombre, casi sin pasado y sin un porvenir claro son tan extraños como cualquier anomalía evolutiva que hubiera sobrevivido durante milenios en alguna inhóspita caverna. Pero la rareza de esos personajes, del hijo, de la madre, de la extraña, de un nuevo hijo que llega, gira hacia la familiaridad rápidamente: ellos y nosotros, despojados del contacto con el mundo -ellos en la selva, nosotros en la sala de cine- compartimos dos cosas: primero, un punto de vista cuyo principal filtro son las sombras y segundo, una precognición perdurable de amenazas secretas. Y estas concepciones tan difusas son moldeadas visualmente en el contraste de la luz y la oscuridad, en la artificialidad de un escenario supuestamente virgen, en la quietud de una cámara que en cada escena pareciera esperar apenas el movimiento del aire, en actuaciones solemnes que debieron beber de la ingenuidad de un pueblo o de su rabia, en las miniaturas de ironía con las que el guión revela la magnitud de una tragedia: no son posibles las fugas a perpetuidad y los sueños pueden ser el lastre que terminará por arrastrarnos hasta el fondo de un pozo.

El final: seguimos perdidos en la jungla, apabullados por la orquesta estridente de la naturaleza, asediados por truenos, relámpagos y una lluvia que cae a dentelladas. Al padre con sus atavíos de caza se le va nublando la vista; a la madre que de repente en la tormenta se sintió sola la intercepta un insólito fantasma; al pequeño hijo, abandonado a su suerte por el azar de la muerte, lo encuentran los bárbaros, lo que deja solo una escapatoria: arrojarse sin duda en el vacío y escuchar en la caída la verdadera música de los ángeles.

Peripecias de la amargura

Posted: domingo, junio 13, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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“Hay una cantidad infinita de esperanza pero no es para nosotros.”
Franz Kafka

Había pospuesto sin razón el momento de ver esta película. Estuvo arrumada en la estantería durante meses. El almacén donde la compré ya no existe. Me mudé de casa. Estuvo guardada en una caja un par de semanas y fue a parar al suelo de mi habitación donde establecí un orden preliminar a mis cosas. Siempre pensaba: “Llegaré a casa y veré por fin La Strada”. Y en ese pensamiento todo era mágico y alegre, Fellini desnudaba su cine ante mí y yo memorizaba con facilidad los nombres de los personajes, de los lugares, de los actores y todo lo que decían. Sin embargo, otras cosas se interponían y no me era posible comprobar si mi imaginación era precisa. 


El día que vi por segunda vez 8 ½ (entendiendo o por lo menos creyendo entender lo que pretendía decir la película) estuve emocionado porque ese cine me había contagiado una especie de lucidez embriagadora, la tristeza contenida en esas imágenes tenía la cualidad de iluminar el pozo de la cabeza y salí de la sala de cine deseando quemar mis ojos con los relámpagos de una pantalla sobre la que se proyectan las miradas, los gestos, el vagabundeo, el transcurrir azaroso de estos hijos del mediterráneo nativos en el cine de ese monstruo italiano llamado Federico. En el autobús, mirando las calles de una ciudad prematuramente muerta, veía mis manos en la acción de introducir La Strada en el reproductor y me desdoblaba para ver mi cuerpo arrellanado en un mueble, tan quieto como si se estuviera ocultando de un perseguidor o de algún peligro. Pero ese día tampoco vi La Strada. Si hubiera sabido lo que ahora sé, después de verla, a lo mejor la hubiera pospuesto un poco más. A lo mejor habría vuelto a mi rutina de preferir ante cualquier opción un cine más frívolo. Ese cine que a veces nos salva la vida los domingos, cuando cambiamos las explosiones y los desgarramientos que suceden por dentro, por las explosiones y los desgarramientos típicos de películas donde aparece Bruce Willis o donde hay un fantasma infernal que invade los sueños. 


Vi La Strada y quedé contagiado de algo, al igual que cuando vi  8 ½. Pero esta vez no era la emoción y la alegría del cine. Esta vez era su amargura, tan profunda y tan espinosa. Me aprendí los nombres de los personajes, aprendí los nombres de los actores. El de Zampano era muy fácil porque Anthony Queen es toda una leyenda. El de Gelsomina no lo era tanto pero era más hermoso. Su nombre es Giulietta Masina, todo un mantra de erotismo y, por las imágenes impresas en la caja de la película, un géiser de gracia y jocosidad. 


Esto es lo que supe después de ver la película: la gracia compartía la mitad de esa mujer con algo cercano a la oscuridad, algo  como el delirio, la locura, la muerte o el peor de los olvidos. Porque esa carretera (que Gelsomina recorre con el bárbaro Zampano, ansiando conocer lo bello que hay en el misterio del mundo, llevando su destartalado circo ambulante a cuestas, presentando un acto maltrecho que no produce ni risa ni miedo ni repulsión -solamente una lástima superficial que termina por congelarse a medida que el acto se hace cada vez más repetitivo.) actúa sobre Gelsomina como una planta carnívora que pacientemente digiere a una mosca. Y uno piensa al principio que Zampano es el cómplice de la carnicería, pero él también yace clavado a los colmillos de esa carretera que parece infinita, que promete la mejor fortuna a expensas de velocidad, placer y estimulante peligro para disfrazar el abismo que hay al final. Este abismo, Zampano lo encuentra cuando han pasado años y la soledad es más irrevocable. Gelsomina se ha perdido de vista, en la última imagen que Fellini deja de ella, está dormida en una construcción ruinosa al lado de la carretera, una imagen repleta de vileza y de abandono en la que quise quedarme para hacerle un poco de contrapeso a la desgracia, pero Zampano me arrastró con él en su silenciosa huída. Parecía que en él no había culpa, parecía que su codicia lo hacía inmune al sufrimiento, parecía que la fuerza que le permitía romper cadenas con una pequeña aspiración de aire también le daba el poder para evadir el dolor, incluso para evadir el amor, pero esa apariencia también era engañosa porque un día, ya viejo, tendría que mirar atrás sobre un camino con infinitos fantasmas entonando al  unísono una canción con nombre propio: Gelsomina, otra forma definitiva de llamar a la muerte. Esta canción es el combustible que arrastra finalmente al ebrio Zampano a una playa sobre la que llora toda la amargura atesorada durante los años fatales de su insignificante vida. En esta imagen también quise quedarme a vivir pero Fellini es muy sabio y decidió empujarme para que le hiciera compañía a Zampano en su ineludible caída. El abismo, que en La Strada es el mar apareado con la negra noche, no vaciló para abrirnos las piernas.   

Sangre de héroes

Posted: miércoles, mayo 26, 2010 by Godeloz in Etiquetas: ,
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Si había de llegar el día en que verdaderos superhéroes aparecieran en pantalla no hay que esperarlo más. Olvidemos por favor a Spiderman y al ridículo Superman introduzcámosle un gran supositorio de kriptonita; arrojemos al cesto de basura a Daredevil y dejémosle la compañía de una granada de fragmentación; repartamos en los extremos del país –para cualquier país aplica- las extremidades del Batman de Schumacher como hacían en la antigüedad para sentar un precedente de sangre y tripas; atemos a los Cuatro Fantásticos de cualquier bomba destinada al lejano oriente y contratemos a un musulmán suicida para que le haga una visita al Capitán América. Participemos por favor de la masacre que Kick Ass junto a sus cómplices oficiaron contra lo que era conocido hasta el momento como la estirpe de los superhéroes, aunque deberemos respetar la integridad del Batman logrado por Nolan y la Gatúbela que vive en el mundo de Tim Burton, de resto, sintámonos con la licencia de arrojarlos a todos a leones hambrientos como si fueran triviales cristianos porque las figuras de Kick Ass y Hit Girl y Bid Daddy y Red Mist alcanzan para que los habitantes del mundo geek y sus recientes colonizadores se den un festín interminable.


Uno miraba el tráiler de la película y se hacía a una idea totalmente errónea: no, Kick Ass no es una parodia ni de Watchmen ni de los X-Men, más que satirizar ese imaginario lo ironiza con elegancia y truculencia, con tanta truculencia… no alcanzan a imaginar: puede que haya más muertes que en Terminator, más muertes que en Viernes 13, incluso puede que en esta película haya más muertes que en una de esas noches en que los muertos deciden dar un paseo por las calles de una ciudad llena de suculenta carne. Y eso que también es una película de adolescentes, pero de adolescentes cuyas hormonas y frustraciones y ambiciones y complejos los arrastran hacia ese lado oscuro de la vida en el que los puños duelen, los dientes se parten, la piel se quema con el fuego, los puñales atraviesan la pared abdominal como si rasgaran una servilleta  y los conductores huyen disparados después de atropellar un saco de huesos enfundado en el ridículo traje que más tarde se convertirá en el símbolo de la valentía, aunque su propietario tenga tanta valentía como un hereje ante la hoguera. Un lado oscuro en el que hay mafia y drogas, en el que hay traiciones y supervillanos con amplio presupuesto, un lado oscuro al que todos deberíamos asistir porque de cualquier modo, con algo de suerte, es humanamente probable quedarse con la tía más guapa y por si fuera poco aprender a volar en artilugios costosos equipados con sutiles metralletas.


Y Kick Ass guarda muchas sorpresas. La primera es que Nicolas Cage aparece disparándole en el pecho a una niña, en un paraje solitario, con el mismo sadismo con que se lo vio atragantándose de cuanta bebida etílica encontraba en Leaving Las Vegas y la misma violencia que brillaba en sus ojos cuando actuó a órdenes de Herzog en el remake de Bad Lieutenant. Otra sorpresa es que la niña abaleada no muere y es mucho más sádica que su padre, Nicolas Cage, o lo que es lo mismo, Big Daddy, un superhéroe que viene siendo el vástago de una orgía en la que participaron Batman, el teniente John McClane y aquel hombrecito descarriado en el que vimos convertirse a Michael Douglas en “Un día de furia”. Y ¿de dónde nace alguien de una orgía con tanta testosterona? Precisamente de la Furia, esa es la madre de Big Daddy y la única madre posible para Hit Girl, la mejor sorpresa de esta película. Recuerden a Uma Thurman en el primer volumen de Kill Bill. Recuérdenla un momento, quítenle por lo menos 30 años de encima, 70 centímetros de estatura y cámbienle la espada por diversas armas semiautomáticas, algunas granadas, un par de navajas de mariposa y tendrán a Hit Girl, una pesadilla mayor que aquella que fulminó en una noche a los 88 locos. Hasta las batallas coreográficas de Zhang Yimou pasan a un segundo plano cuando se tiene el gusto de observar las secuencias en que esta máquina de matar preadolescente ejecuta su venganza, tan imparable como las voraces peloticas alienígenas de Criters.    


Con todo el gusto del mundo podría seguir hablando de Hit Girl y no sólo por sus acrobacias sangrientas. También por una belleza que veo encubarse para, en unos años, causar más espasmos que los que aún ocasiona Natalie Portman. Su nombre también tiene el lúbrico influjo de nombres como Marion Cotillard, Mónica Bellucci o Mae West. Por fortuna es sólo cuestión de años el poder pensar en Chloe Moretz y no sentir que se comete un crimen de pederastia.




El día más triste

Posted: domingo, abril 25, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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“Un revelador vacío, una tristeza de la saciedad sigue a todos los deseos satisfechos (Goethe y Proust son los despiadados exploradores de esta accidia). El célebre abatimiento post coitum, el anhelo del cigarrillo después del orgasmo, son precisamente las cosas que miden el vacío que existe entre la expectativa y la sustancia, entre la imagen fabulosa y el suceso empírico. El eros humano es pariente cercano de una tristeza hasta la muerte”.
George Steiner. Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento

Tratando de recordar cuál ha sido el día más triste de mi vida me pierdo. No soy capaz de elegir porque hasta el momento todavía ningún día ha sido marcado por una melancolía indestructible (unzerstörliche Melancholie*).

Soy muy joven, pienso. Aún no ha ocurrido, pienso. Está por venir, pienso.

Tratando de imaginar cuál será el día más triste de mi vida doy con tardes y noches y mañanas en que la muerte es una línea invariable de hechos inmunes a la mala memoria. Me atemorizan esas tardes y noches y mañanas que están por venir. Me atemorizan los domingos futuros. Veo en sucesivos pantallazos a Ian Curtis colgando en su cocina, a David Foster Wallace también colgando del cuello, veo a Hemingway oprimiendo el gatillo con el dedo gordo del pie, a Virginia Woolf entregándose a las aguas, a Alfonsina en su último gesto submarino, veo la cabeza de Silvia encajando con perfección en el horno de gas, veo el delirium tremens con el que ultratumba reclamó a su dios, Edgar Allan Poe; veo los reveses mentales de Phillip K. Dick y las múltiples dimensiones que lo consumieron; veo a Walser como un fardo que se desploma en la nieve y al desahuciado Bolaño intentando expresar en el último suspiro la eternidad y el amor por sus hijos al mismo tiempo. Veo todo aquello como un álbum que se abre por voluntad propia justo en el día más triste de las personas que me han dado los días más felices y se me ocurre pensar que ese día tan triste que me espera en el futuro -así como probablemente en el futuro también espere mi asesino- será de un modo simultáneo insoportable y exquisito, como un pinchazo intravenoso que en vez de contener heroína o anestesia, contiene bocas lúbricas y diminutas cuyas dentelladas carcomen y dan sosiego.

Y aunque es tan difícil imaginar el día más triste, las cosas se facilitan cuando conocemos las noticas que envían otros exploradores. No dejo por ejemplo de repetir la frase de un poema bukowskiano en el que Chinaski tiene una tristeza tan grande que es capaz de escucharla en su reloj. Emulando esa experiencia extrasensorial afino mis oídos para adivinar dónde podría escucharse mi tristeza. No tengo reloj y a veces me sorprende que la respuesta “no tengo tiempo” sea tan recurrente y trivial. En esa frase sí que se escucha mi tristeza pero nada más, no la escucho en ningún otro artilugio de los que me rodean que, viéndolo bien, son pocos. Hago el experimento  de encender la aspiradora con la que aseo mis libros hasta que la batería se agota y solo reconozco dolor o éxtasis en ese aullido mecánico, pero no tristeza. Incluso escribiendo trato de percibir los chasquidos del teclado como un balbuceo primigenio de la tristeza pero mientras van apareciendo las líneas de los caracteres asocio el chasquido a celosías parpadeantes que me dejan asomar al origen del placer y surge entonces un fluido vertiginoso distinto a lo que estaba buscando.    

En los silencios de mi madre he escuchado algunas veces la tristeza y me aterra tanto… y tengo la corazonada de que escucharé su repugnante grito en las canciones de mi padre, cuando él ya no pueda cantar.

Me parece que es importante prepararse para el día más triste. Ir levantando un cerco de defensas morales. Tener un escudo que soporte el aliento corrosivo del día más triste. Un blindaje protector que por lo menos nos haga permanecer de una sola pieza.
Me pregunto qué pasaría si el día más triste fuera congruente en todas las personas. Que, así como un día soleado puede bañar al unísono las calles de una ciudad, el día más triste tuviera esa propiedad colectiva e incluso estuviera definido con antelación en el calendario. ¿Contaríamos ansiosos los días como hacen los niños que esperan la Navidad o evitaríamos con cualquier medio posible acercarnos tan siquiera a la víspera? Entre un disparo, una cuerda, un salto al vacío o un coctel de sedantes ¿cuál será la mejor manera de recibir ese día?

Ya he visto a mi amigo en ese día. Y a mis amantes les he propinado acercamientos.

He estado pensando en el día más triste durante las últimas tres semanas y ayer que volví a ver La cinta blanca –telúrica- me sentí en una excursión trepidante hacia ese abismo.  A decir verdad, el día entero hizo parte de esa excursión. Mientras me reponía del encuentro magnético que tuve con un vacío semejante al mío vi la representación gráfica más cercana que se ha podido crear de una supernova y aprendí que en el fondo de algunos lagos, a lo largo del mundo, existen sofisticadas trampas para atrapar neutrinos, partículas subatómicas que durante mucho tiempo no habían dado prueba de su existencia, como Dios. Entonces fue que al ver de nuevo La cinta blanca –brutal- la consideré una prueba digna de la existencia de un dios que justamente se manifiesta dividido en partículas, acumulándose como el moho o la nieve que derriba techos. Esta película -sus personajes, sus niños, su blanco y negro, sus lágrimas, sus atrocidades, su infinito misterio, sus ilimitados recursos de tortura, su belleza infantil, su tenebrosa apariencia, su enigma- es como un mensaje enviado desde ese día gris que aguarda en el futuro. Haneke y su obra maestra ofician como oráculo y presagio, espiando entre sombras una vida aldeana arcaica que empieza a sustentarse en la maldad y la sospecha.  Si Haneke elige mostrar el día más triste de sus personajes, si le imprime al narrador una voz gemela de la angustia, si permite que abandonemos la sala de cine un poco más oscuros de espíritu, si Haneke nos deja al final suspendidos entre la duda y la desazón no es por martirizarnos, es simplemente porque quiere denunciar los inagotables modos en que la tristeza –la tragedia- puede chuparnos la vida.

Coda: No creo que el escudo con el que supuestamente me defenderé de la corrosión de la tristeza esté blindado contra esta película, La cinta blanca es infalible cuando de abatir defensas morales se trata.

*Término usado por Steiner en el que reconozco un inquietante poder

Al diablo el Ragnarok

Posted: lunes, abril 19, 2010 by Godeloz in Etiquetas: ,
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Los que se dedican a escribir guías turísticas podrían aprender mucho de la película Cómo entrenar a tu dragón. Un estudio juicioso del tono en que Hiccup describe su adorable villa podría generar en cualquiera la elocuencia necesaria para hacer ver como un destino idílico los incontables, tenebrosos, escarpados y gélidos infiernillos de la mitología. Las opiniones de este lánguido personaje, que en la jerarquía de su aldea ocupa el último lugar, menospreciado por sus fornidos compañeros y sus bárbaros tutores, lo convierten en un outsider prometedor del tamaño –guardando las debidas proporciones- de un Rimbaud o un Kafka. 

Imaginen que Kafka no hubiera nacido en la tremebunda Praga sino en la peligrosa Escandinavia, que en lugar de levita y corbatín estuviera sujeto a usar una indumentaria de malla y cornamenta. Imaginen que su arte no está en la filigrana de la narración sino en la pericia de esquivar nada más y nada menos que a dragones hambrientos y piromaniacos; pongan a un tipo como el Kafka que conocemos en este escenario, cúrtanlo con la misma melancolía,  cambien algunos detalles, dejen los fundamentales, como la incurable sombra del padre o los titubeos románticos con guapas vecinas y obtenemos algo más o menos parecido a lo que se ve en esta película. Ojalá no hubiera que pensar en los niños, pero como ellos están ahí y gozan, y más tarde pueden convertirse en kafkas más oscuros, mientras se amargan hay que darles esporádicos divertimentos y por eso es que el personaje de la película es un chico básicamente alegre pero, uno, que ya está más crecidito y un poco amargado, no se la cree del todo. Ese tal Hiccup, que no puede matar dragones, que no puede matar ni moscas, tiene el potencial para ser alguien distinto, un bárbaro marginado, solo y voraz en una variante de la historia que sucede fuera de pantalla cuando se abandona la sala y se consideran los caminos por los que puede discurrir su vida adulta. En la película, ante un camino de cuatro bocas, donde tres de ellas tienen umbrales de violencia, barbarie y destierro, Hiccup opta por la cuarta con un aparente umbral de ostracismo pero que es solo el disfraz para la aventura, una de las tremendas: la amistad que entabla con el misterioso dragón –uno que no aparece en los libros- hace rebosar al filme de tensión y humor. Es como una versión de E.T. en la que el chaparro extraterrestre de dedos lumínicos fue reemplazado por Depredador. Sus viajes a lomo de dragón por arrecifes mortales inunda las arterias del celuloide  con pura adrenalina, el enfrentamiento con un dragón que de haber existido hubiera sido un digno rival para los meteoritos es uno de los mejores clímax de acción vistos este año en pantalla y la curiosa universidad estilo circo romano en la que los jóvenes vikingos se profesionalizan en la masacre de dragones supera al alma mater de Harry Potter. Pero atrás sigue la violencia y la barbarie y el ostracismo y por delante queda el tiempo. El ejercicio de completar las historia con una imaginación sombría hace parte del deleite de ver esta clase de películas, pues para los antihéroes los finales felices tienen la duración de un relámpago.

Hiccup, además, tiene un aire de Leonardo Davinci que hace sentir nostalgia por el tiempo remoto en el que casi nada estaba inventado, los libros hablaban de ciencia y magia con el mismo rigor y misterio, y los ciudadanos tenían un sentido del apocalipsis permanente: ahí está el caso de los antiguos escandinavos afanados en mantener siempre las uñas cortas por el temor que suscitaba la amenaza de los gigantes que en el otro mundo construían naves con las uñas de muertos desaliñados para zarpar algún día y masacrar a sangre fría a los dioses y a cualquiera que se les pareciera. Como se supone que ese Ragnarok ocurrió hace miles o millones de años es probable que en el grueso de la masacre hubieran caído los dragones y los cazadores de dragones y los domadores de dragones como Hiccup, sin dejar alguna huella; y como se supone que la mitología verdadera es la de Jesusito y sus secuaces la única huella que nos queda de ese imaginario antiquísimo es la que se recrea en el cine, pero como también se supone que el regalo que nos dio el papá de Jesusito, osea Dios, es el libre albedrío, esto otorga la licencia de dar por hechos otras mitologías. A lo mejor en algún sustrato recóndito del suelo estén ocultos los fósiles de criaturas supremas o permanezca el rastro dejado por los cadáveres de los dioses en fosas comunes que revelarán la verdadera magnitud de todo aquello que ha escapado a la imaginación logrando lo que nadie ha podido lograr: torcer el sentido de realidad que nos ha rodeado hasta el sol de hoy (aunque el cine en ocasiones se acerca peligrosamente a lograrlo).

Boca de sapo

Posted: lunes, abril 05, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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"Ante el dolor no hay héroes, ningún héroe"
George Orwell


El trabajo de un director se reduce a tomar decisiones. Buenas o malas, ése es su trabajo. Tiene tras de sí un racimo de personas que lo apoyan pero él tiene la última palabra y por fortuna, tiene la primera. Del compromiso que asuma en cada camino elegido depende la elocuencia de la película a la hora de comunicar el mundo que contiene. Ese compromiso no debe estar condicionado, debe ser un salto al vacío. Con suerte pero con más talento que suerte ese salto arrastrará a un público numeroso. Hunger tiene ese peso. Tan solo su pronunciación en el idioma original tiene un vacío sonoro que puede succionar cualquier torrente de la imaginación a un lugar oscuro y estridente, creado a partir de todas las ideas sobre el infierno que se suman durante la juventud y se comprueban en el camino hacia la ancianidad. La traducción al español reduce su potencia pero conserva la cualidad de sufrimiento y nulidad: Hambre. 

La película es del año 2008. Fue comentada, premiada, distribuida y aplaudida mundialmente pero en nuestro hemisferio subtropical fue prácticamente ignorada. Si pudiera culparse a su tono incendiario o a la naturalidad furiosa con que los personajes asumen sus roles o a la leve exhortación al mundo subversivo, uno podría darse por satisfecho y sentir que verla, dos años después de su estreno, es un pase de entrada a una militancia sin concesiones en la resistencia del arte y la expresión. Sin embargo, estas no fueron las razones por las que la película no llegó a ciudades como Medellín. Simplemente, Hunger a lo sumo garantizaría una o dos personas en nuestras salas de cine pero ese par de seres humanos estarían participando de momentos sublimes e inspiradores, capaces de insuflar la más fina conciencia crítica que cualquier ciudadano puede agradecer. 

Sí, después de ver Hunger uno quisiera tomar una decisión drástica, resistirse a algo, protestar por algo, cambiar el curso de un río, detener el flujo del tiempo, derrocar algún estado malévolo, disolver la maldad con una burla ingeniosa, escupirle en la cara al poder y escupirle en la cara al poder detrás del poder. Después de ver esta película uno quisiera abrir los ojos si es que de algún modo los ha mantenido cerrados y por lo menos aprender a tomar decisiones tan buenas como las que el director Steve McQueen tomó cuando rodó la película o decisiones tan firmes como la que llevó a Boby Sands, el protagonista, a ejecutar un ataque suicida que no dejó muertos pero sí muchas conciencias maltrechas.

Cuando filmó su opera prima, McQueen estaba por cumplir los 40 años. Un hombre joven chapuceando en las vidas de un montón de hombres jóvenes que en la década de los ochenta habían encontrado una manera de ejercer la resistencia con pequeños actos cotidianos, fisiológicos, íntimos y simbólicos que generaban las respuestas más violentas. Hunger narra las intensas protestas que los prisioneros del I.R.A. realizaron para que el gobierno inglés reconociera su estatus político y por encima de cualquier cosa, para que les respetaran los derechos primordiales. La narración de un tema que involucra esta idea de la dignidad humana podría depender del contexto y justificarse exponiendo –maximizando-  los devaneos diplomáticos pero aquí no se pierde el tiempo en ese panorama nacional del momento o en la explicación de los medios de la insurgencia para alcanzar sus fines colectivos. No hay bombas ni escenas de marchas grandilocuentes atestando las calles de Belfast. El primerísimo primer plano de un cacerolazo y un sutil asesinato en un ancianato son suficientes para presentar la gravedad del problema. En cambio, sí depende esta narración de los fines individuales y los medios al alcance de esos individuos confinados a una escala de miseria que rebasa los límites de la barbarie. Ellos solo cuentan con sus cuerpos. En su desnudez, en la soledad de sus pequeñas celdas, en su fragilidad frente a las golpizas de los guardias tienen armas tan poderosas como la camaradería, la imaginación y el hambre, un hambre capaz de incomodar al imperio y desestabilizar los cimientos del supuesto mundo civilizado que representa. Pero eso lo vemos fuera de campo porque lo que muestra la cámara evidencia las sabias decisiones del director: seguir el ritmo de la historia como igualando el ritmo de la vida que aparenta ir despacio pero se dilapida en un suspiro, buscar la estética de las imágenes insulsas (el plano de un hombre que limpia orina en un pasillo interminable o la extensa conversación entre un reo y un cura alcanzan para elevar esta obra al pedestal donde Kubrick dejó reposando sus huesos), mostrar en tono documental la violencia que sirve de contrapunto y dividir la historia en dos actos. 

Un primer acto describe las vejaciones sufridas por los prisioneros y se detiene sobre distintos personajes sin darle a ninguno preponderancia. Está el guardia en el que parquedad y miedo son terreno fecundo para la atrocidad, están los prisioneros que viven juntos en la misma celda, pintando sus paredes con excremento, preparando argamasa con el bolo alimenticio para arrojar a sus adversarios inundaciones de orina; están las familias que en libertad padecen el mismo encierro por lo que también ejercen alguna clase de resistencia y está ese líder camuflado que poco a poco se convertirá en el eje central del segundo acto. Esta primera parte la cuenta McQueen con una composición visual discreta: una cámara que se toma el tiempo para averiguar lo que traman sus personajes como si esos actos ocultos no estuvieran en el guión y fuera necesario aguardar para conocerlos y luego encubrirlos. Una resistencia así no da tregua, una resistencia así no deja sin explicación el giro que degrada los acontecimientos hasta el hambre. 

Lo que hace el líder Boby Sands en el segundo acto es inmolarse convirtiéndose en un artista de la inanición, por decirlo de algún modo, ya que aguantar 66 días sin comer un bocado requiere la tozudez que sólo un artista es capaz de imponerle a su obra. El Boby Sands de la vida real murió y tras él murieron otros nueve prisioneros que lo acompañaron en su huelga. Michael Fassbender –el mismo que vimos hace poco como cinéfilo erudito en Inglorious Basterds- , el Boby Sands de la película, no murió pero lo disimula muy bien al entregar con abnegación sadomasoquista su carne, sus costillas y sus vertebras a este sacrificio humano oficiado ante las cámaras. Para contarlo Steve McQueen encuentra un punto de vista distante, como el de un clérigo que aguarda para dar los santos óleos, y logra un efecto contradictorio: es verdad que la cámara muestra que no es bello cuando el cuerpo se devora a sí mismo, cuando la piel se rasga en múltiples úlceras purulentas, cuando los huesos parecen arrojados al azar en un saco de carne, cuando la boca, los ojos, los dientes y todo lo demás tienen un rigor mortis ascendente que borra cualquier esperanza, y en medio de esta oscuridad, en medio de esta boca de sapo que se abre hasta tragarse al sapo, la cámara también muestra  que cualquier acto de resistencia es bello, más bello aún si están en juego las tripas.

Tontos y abismales

Posted: martes, marzo 30, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , , , ,
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Un rápido vistazo al futuro basta para saber que nuestra especie se esfumará en algún momento. De alguna loca manera llegaremos a un final que, por cómo van las cosas, lo tendrá todo de nauseabundo y salvaje. Faltan algunos cientos de años o quizás miles de años o a lo mejor no falte tanto y a la vuelta de pocas décadas podamos atestiguar desde la primera fila un apocalipsis que sí merezca una marcha de antorchas en la que hordas enardecidas puedan incendiarlo todo y no tengan que regresar avergonzadas a sus casas porque resulta que el juicio final era otro día.

Mientras se acerca el momento, el cine nos deja asomar a ese abismo del porvenir. Nos permite imaginar el colapso de un planeta partido por sus estertores subterráneos y asolado por un clima que tiene el mismo humor de un insecto que se almuerza a su amante al mismo tiempo que se aparea (2012). El cine y también la literatura nos dejan considerar un regreso a la antropofagia en un mundo en el que es justificable devorar cualquier cosa viva si puedes atraparla con el inconveniente de que esa cosa viva en la mayoría de los casos sueles ser tú (The road). Gracias al cine, en resumen, gracias al arte, las variables del horror no se agotan y podemos deleitarnos con la idea de que huiremos en una nave espacial antes de que esta esfera sui generis explote (Pandorum) e incluso, tenemos licencia para elegir una posteridad sedentaria a bordo de un crucero galáctico (Wall-E). La ficción nos regala ese derecho, incluso el derecho de creer que en una vida postcataclismo seremos los últimos hombres sobre la tierra con la misión de buscar a las últimas mujeres para poblar otra vez el mundo (28 Days Later) a costa de una endogamia que generaría seres un poco más cavernarios (The time machine) y caníbales.

Ser pesimista sobre ese asunto del futuro, además, es más rentable y divertido que militar en el bando contrario. Los que piensen que el futuro nos depara una vida de alegrías y problemas resueltos que se dediquen a la ingeniería o a los sistemas porque las historias del cine necesitan mentes ligeramente perturbadas que puedan ensamblar imágenes donde la armonía surja de hibridaciones estimulantes y distópicas: sufrimiento y paisaje, heroísmo y mala suerte, inercia y fatalidad, tecnología y misticismo, bestialidad y delicadeza. Una película como 9 cumple con esos requisitos y contiene ingredientes adicionales que la hacen destacarse entre otras películas de animación estrenadas en los últimos años. Como Los increíbles, Wall-E, Monsters Inc. y Up, 9 es una película que busca llegar a un gran público sin sacrificar los valores del argumento así que no pretende agradar con chistes flojos ni incorpora el arsenal de clichés con que algunas películas suelen arrasar en la taquilla. 9 es fiel a una estética particularmente sombría y triste: la de un futuro sin huellas de la humanidad. Las ruinas se extienden hasta donde alcanza la vista, los cadáveres de las últimas personas están momificados en alguna oscura habitación o en los automóviles donde la muerte sorprendió a madres aferrándose a sus hijos. Los únicos que tienen alguna facultad parecida a la vida son estos extraños monigotes de tela que parecen una mezcla de robótica y vudú, y unas máquinas hambrientas y filosas.

En la tradición de Terminator, 9 plantea un posible desenlace para la guerra entre máquinas y seres humanos: al concebir una inteligencia superior pero mecánica creamos un abismo de vacío que nos succionó literalmente. Esa guerra sepultó entre el polvo el origen del mal pero así como quedó algo del alma humana, quedaron vestigios de la bestia y el encuentro entre esas dos energías reinicia la batalla, sólo que esta vez ya no hay humanos sino insignificantes muñecos de trapo obligados a medir fuerzas con el impresionante animalario metálico que la máquina madre es capaz de construir.

Shane Acker parte del corto que le dio prestigio en 2005 para realizar este largometraje apadrinado por Tim Burton. La historia se amplía no solo en tiempo –lo que antes supo contar en once minutos lo cuenta ahora en ochenta- sino que en personajes, escenarios y escenas de acción logra redondear su ingeniosa idea sobre un futuro cercano –características como  ambientación y vestuario se aproximan sugestivamente a la estética de los años 40- en el que por un lado se valorizan los ingredientes de fantasía y misterio que subyacen en el lado intangible de la vida y por otro lado se muestra lo fácil que es desatar el infierno con una tontería. Y si actualmente es obvio que las máquinas no podrían tramar un golpe de estado, también es obvio que el ansia de poder nos convierte en una especie tonta y abismal, así ha sido en el pasado, es en el presente y seguirá siendo en el futuro.

(Esta película me recordó una animación soviética basada en un cuento de Ray Bradbury que carece de violencia pero es infinitamente más perturbadora. Aquí se las dejo.)



A puerta cerrada

Posted: lunes, marzo 08, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
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El tiempo juega contra nosotros, no la muerte, ella se limita a esperar el final para recoger las sobras; las sobras de la monótona querella que cualquier individuo libra contra los días, contra los años, contra el tiempo que pasa con indiferencia sobre cualquiera de nosotros o incluso a nuestro lado, tocándonos apenas con sus extremos espinosos, muchos de los cuáles se desprenden para adherirse como parásitos a nuestra memoria, dándole origen al dolor. 

Hay dolor cuando se visitan las sombras de los días. Uno va tranquilo por un recuerdo jovial (el rostro de una amante que perdimos o alguna rutina adictiva que solía ejecutarse junto a los amigos como ir a los bares sin dinero, reírse durante horas hablando sobre nada o lanzarse a ciegas en un viaje de carretera) y de pronto tropiezas con una espina que te hace sangrar a mares, por la que se desborda tu vida, la pasada, la presente y la que ya no tendrás en el futuro a no ser que te apresures a evaporar esa espina de tu pasado para siempre. 

La puerta de la memoria debería tener en un lugar visible un aviso de advertencia que dé cuenta de todo lo que se perderá si fracasamos en el juego y también de aquello que se ganará, si es que lo hubiere, si los dados caen a favor. Benjamín Esposito, el protagonista de El secreto de sus ojos, atraviesa este portal sin leer el aviso, aunque no se le puede culpar: ya estaba muy cerca de caer desangrado. Se nota en la soledad hecha penumbras de su apartamento, en la mirada atrincherada tras párpados inseguros, en el gesto de su boca que titubea entre la sonrisa y alguna clase de remordimiento, en las páginas descartadas cuando el principio de la historia que se dispone a contar es apenas tan sólido y tan frío como una fina capa de hielo. Así de estable es el suelo que pisaremos durante toda la historia: oiremos el crujido, los ecos de las profundidades, intuiremos la oscuridad que abre su boca allá abajo, sentiremos su aliento, uno de tristeza, de melancolía, de furia, un aliento de dulce venganza, incluso de rebeldía, pues deseamos que más adelante en el camino esa superficie que tiene el color de las calles de Buenos Aires en los años 70 sea cada vez más delgada, incapaz de sostenernos. Queremos, y es verdad, caer en los líquidos hediondos arremolinados en el estómago de la bestia que se esconde detrás de esta película.     

Los padres de esa bestia son el director Juan José Campanella y el escritor Eduardo Sacheri. Sacheri escribió la novela y Campenalla secuestró de su imaginación las bellas imágenes que conforman la película: cometió un crimen perfecto, facultado con planos idénticos a los que cualquiera desearía para ilustrar sus malos sueños. Benjamín Esposito recorre en esos planos un camino diferente a los de cualquier héroe. Un héroe por ejemplo baja al infierno y aprende un montón de cosas, luego sale victorioso, asciende y se instala en su gloria hasta una muerte prematura o hasta la vejez. Benjamín Esposito no. Él bajó al infierno y huyó de él horrorizado, pero, veinticinco años después, cuando tranquilamente hubiera podido dedicarse a la jardinería mientras le llegaba la muerte, decide descender otra vez  y permitir que las llamas le propinen quemaduras sobre las cicatrices de las anteriores:  la espina que lo hace sangrar tiene la forma de un crimen horrendo, tiene el cuerpo de una hermosa muchacha violada y asesinada, el hedor de un delincuente fanático con talento para la impunidad, esa espina tiene el rostro –un rostro que llora- de su colega y amigo Sandoval, tiene la enfermiza paciencia de Ricardo, el esposo de la ultimada, y tiene los labios de Irene que son dulces pero que son los que hacen sangrar más. Así que es el intento de Benjamín por sacarse esa espina (resolver el crimen, encontrar por segunda vez el paradero del asesino, cumplirle la promesa al amigo que se sacrificó en su lugar y quedarse con la chica) el que se tragará toda la energía de la película, el que le entregará, de hecho, toda la energía a la película: una energía estática cuando Benjamín contempla a través de la escritura pantallazos borrosos del pasado y dinámica cuando se desliza por sus escarpados detalles (no hay otra palabra para describir el plano secuencia mejor logrado que se ha rodado en Latinoamérica. La cámara aérea que se acerca lentamente al estadio del Racing sencillamente se DESLIZA, quién sabe si como un fantasma o un ángel, hasta mezclarse con las afiebradas barras, seguir como un sabueso la búsqueda de Esposito y Sandoval, ver por un rabillo al asesino y a continuación perseguirlo frenéticamente, ya no como un ángel o un fantasma, sino como un muerto viviente que se quiere alimentar). 

También es una energía que podría ser familiar de la materia oscura, no la que todavía es un enigma para los astrónomos, sino de la materia oscura que ha servido para fecundar las imágenes del arte que nos aterrarán hoy y nos seguirán aterrando mañana: ver el final de El secreto de sus ojos –descubrir ese secreto- es una experiencia perfectamente igualable a leer las últimas frases de una historia de Edgar Allan Poe. Ni por un segundo adivinarán el tamaño y la fealdad de ese gato negro que les saltará en la cara, confórmense con saber que de haber un final feliz, éste sucederá a puerta cerrada.

Cuentos de la selva

Posted: lunes, marzo 01, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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Las probabilidades son curiosas. Por ejemplo, cuáles son las probabilidades de que un misil lanzado con la mayor precisión que permite la tecnología detone sobre un cuerpo inocente –pongamos por caso el de una niña o el de alguien que conduce un camión lleno de gallinas- y no sobre el infame cuerpo de un militante del bando contrario, llámese sirio, árabe, palestino o, para resumir –según han resumido los que mucho saben de política, guerra y esas cosas- terrorista. Apegados a los documentos oficiales, la estricta planeación de los ejércitos y las declaraciones de los inteligentísimos generales en los que recae la responsabilidad y el deber de decir “está bien, no hay más opciones, DISPAREN”, no hay ninguna probabilidad y si llega a suceder, que de hecho sucede y mucho, se trata simplemente de un hecho aislado, un daño colateral o un pequeño error que no se volverá a repetir.


Pero las posibilidades son mucho más curiosas que las probabilidades. Por ejemplo, ¿existe la posibilidad de que un director de cine pueda meter a todo su equipo de producción en el interior de un tanque de guerra y filmar la historia de cinco personajes que viajan en él por un Líbano devastado digno de los sueños orgásmicos de George W. Bush? Y si a eso además se suma la posibilidad de que en ese reducido espacio del tanque de guerra tengan cabida cientos de personas que ni siquiera caben en la ropa por el entusiasmo, asombro, agonía o claustrofobia que  este inusitado viaje les pueda causar a lo largo de noventa y tres minutos cargados de imágenes y ruidos, colores y música, palabras y atrocidades, las posibilidades serían tan ínfimas como las probabilidades de que esa guerra desalmada que se libra entre el mundo árabe y el mundo judío encuentre solución. Pero si en un caso las ínfimas posibilidades tuvieron chance de nacer en el mundo de los hechos gracias al director Samuel Maoz; en el otro caso, un poco de esperanza no se le podría reprochar a nadie.


Líbano (2009) es una proeza técnica. Toda la película transcurre en el interior de un tanque de guerra, todas las imágenes, excepto dos*, parten de ese punto de vista descabellado, un punto de vista que a veces parece un espejismo, otras parece el mundo percibido por un robot primitivo y la mayoría del tiempo parece el punto de vista de un depredador que persigue, mata y se alimenta, y al que persiguen y quieren matar para servir en la cena.


¿Y cómo es el mundo en el interior de este caparazón de acero? Es oscuro, lúgubre, estridente. Es helado aunque los personajes sudan a mares por las altas temperaturas. Si uno despertara de un profundo coma que ha durado doscientos años y viera la película, creería que se trata de un viaje subterráneo que pretende descubrir si existe o no el infierno. Inmediatamente el comatoso pediría un sedante o la eutanasia porque el mundo observado a través del periscopio de este rinoceronte mecánico –los soldados apodan Rhino a su maquinita- ofrece suficientes evidencias de que el infierno es probable, porque es un mundo insoportable, crudo, injusto y real. Un mundo que día a día se sumerge muy profundo en las sombras del deterioro y los que se atreven a compartir por azar, compromiso o autoflagelación, aunque sea por pocos minutos, este punto de vista, pueden presenciar de primera mano cómo es que se desmorona la realidad entre las fisuras de nuestras manos.



El periscopio de la máquina es el único ojo para esta experiencia de visión colectiva. Un ojo que se va malogrando, fragmentando, que va perdiendo sus propiedades ópticas, un ojo que enmudece. Detrás es ese ojo están los personajes representando todo lo que tiene de reprochable la guerra: que la juventud se vaya por un caño, que la presencia del otro (en este caso un prisionero Sirio que viaja encadenado en el interior) y  su diferencia puedan desatar una carnicería que ambas partes justifiquen a su manera, que en medio de unos y otros caigan –en todas direcciones, despedazados- los que menos tienen que ver, que la muerte nos amenace y atemorice cuando debería ser una compañera de viaje silenciosa que al hablar genera sosiego y no horror.


Con esta película, Samuel Maoz lanza un grito contra el vacío. Como sabía que su blanco era el vacío, aplicó toda la precisión que le brindó la tecnología para que su misil diera en el blanco y no causara ningún daño colateral sino que fulminara a los que de verdad tiene que fulminar. Y se cargó de un arsenal delicado por lo explosivo.


Su primer arma es el lenguaje: los diálogos irónicos, la diversidad de lenguas y la manera en que son nombradas las cosas, le dan al filme el ambiente propio de un zoológico con orangutanes iletrados, aves de rapiña que rompen el cielo a la velocidad del sonido y moscardones que extienden sus probóscides hacia los muertos.


El montaje de le película es un proyectil frenético, intenso, lleno de esquirlas y fogonazos que alcanzan diferentes puntos de ebullición, como en la escena del primer tiroteo –pobre del señor de las gallinas, tan mutiladito que quedó; pobres de las gallinas, tan desplumaditas ellas-, o la secuencia de la persecución final en la que los rostros de los tripulantes, saturados de espanto, son más ruidosos que las ráfagas de metralleta que impactan en la dura piel de Rhino.


El sonido, por otro lado, es la pieza más explosiva de este arsenal. Un amigo me hizo notar que acostumbramos ver a los tanques de guerra en las películas bélicas como máquinas sutiles que se deslizan en silencio sobre cadáveres y ruinas, infalibles a pesar de su torpeza y lentitud. Como si se condujeran solos, pocas veces había imaginado a los que tiran de las palancas, presionan los botones, apuntan y disparan. Cuando los imaginaba, era para verlos acabados porque usar tanques no es cosa de los buenos, es cosa de los malos y como cosa de malos tiene que parar. Pero Líbano no solamente nos hace imaginar a los seres humanos en el interior de la máquina, hace que nos convirtamos en ellos y sintamos el ruido del metal retorciéndose sobre sí mismo: aturde la entropía acústica de los estallidos, se oyen las voces del interior como inflexiones secas y las del exterior como susurros corrosivos, los mensajes que llegan de la radio llegan con el tono reverberante del vacío y la música opera como una carretera de hielo seco que hace crujir el acero y, de manera invisible, los huesos (si ven la película y no opinan lo mismo, escuchen después alguna canción de Einstuerzende Neubauten y sabrán de lo que hablo).


Líbano nos muestra que en el corazón de la máquina hay un corazón humano y que cuando un corazón llevado a circunstancias tan salvajes se detiene lo hace salpicando a todos los que encuentra alrededor.


*SPOILER: Las dos únicas imágenes que se ven en un punto de vista diferente están ubicadas al principio y al final. La primera es un campo de girasoles sacudidos por un viento tímido. La segunda es el mismo campo de girasoles: el viento tímido fue capaz de rescatar a un enorme tanque de guerra del infierno y transportarlo hasta ese pequeño cielo en la tierra.

La pesadilla es dueña de las dos mitades

Posted: sábado, febrero 27, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
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La voz que cuenta la historia de La cinta blanca (Das weisse Band - 2009) es la de un hombre que quiere tranquilizarnos porque al igual que nosotros él no comprendió lo que se dispone a contar. Los hechos que sucedieron en la pequeña aldea donde trabajó como maestro en su juventud son raros a un grado extraordinario y perturbador. El narrador no es tan invisible porque es fácil imaginarlo viejo, solo, triste, muy solo, recordando el horror que ha visto y deseando que la metáfora de los gusanos tuviera algo de veracidad para que de una vez se hicieran un festín con sus globos oculares.


Entiendo por qué la película de Haneke no ha pasado desapercibida en cuanto festival se exhibe: es incómoda. No porque sea larga. No por el puro blanco y negro de la imagen. No por el desasosiego que transmite cada plano. Es incómoda como la llaga que no dejas de tocarte con la lengua. Incómoda como el dolor en las rodillas cuando hace frío; como la sensación de desamparo que te asalta cuando, en una ciudad desconocida, te encuentras de golpe con la calle de la peor calaña, una sensación que a veces se te aparece con el capricho de dejarte sin billetera. 


Para qué hablar del aspecto técnico de La cinta blanca si de ante mano sabemos que Haneke lo domina como un niño virtuoso de la música que a sus siete años ya compuso una obra maestra. Aunque sabemos que el talento de Haneke lleva años cociéndose a fuego lento, el punto de vista con el que narra su película es pueril, no en el sentido de la inexperiencia sino en el sentido de la perversidad inocente. Haneke dice: miren esta criatura, tiene pocos días sobre la tierra, apenas empieza a recibir estímulos del mundo, con torpeza intenta decodificarlos y ante los ominosos hallazgos renuncia con sencillez y desdén a cualquier forma del entendimiento. Miren a esta criatura, elige la oscuridad porque viene de la oscuridad. Haneke dice todo esto y más con el empleo urticante del blanco y negro (cuando la imagen se descompone en granos muy gruesos dejo la película por un rato para asociar la pantalla gigante en que se proyecta con alguna corteza que es mejor no tocar. También, cuando la luz extermina las escalas de grises y sólo hay brillo, resplandores y desfiladeros de sombras, imagino a Haneke eligiendo en su repertorio de métodos radicales para hacer cine uno tan asombroso como las historias que cuenta, un método secreto, oculto en su cochera bajo una manta y que usa para viajar en el tiempo, para retroceder a una época sin luz eléctrica, sin ilustración, una época en que los principales paradigmas de iluminación eran dos solamente, la noche y el día y entre ellos una que otra puerta abriéndose sin obedecer las leyes de la física para acariciar apenas la última estela de algún movimiento).


Los crímenes que surgen en esta pequeña aldea parecen arrancados directamente de una mentalidad medieval como la que inmoló a Giordano Bruno por creer en la infinitud de los átomos. Y no se confíen porque Haneke en ésta, como en otras de sus películas, también tiene la intención de mostrar una atrocidad, pero primero la acechará cauteloso, le cerrará las salidas, la dejará acorralada en un meandro lúgubre del filme y, a punto de aniquilarla por sofocamiento, la dejará por fin respirar en un primer plano corto pero letal con inmensidad: no olvidarás esa imagen porque Haneke no quiere dejarte ir ileso, por eso tampoco te cuenta el secreto que al principio te dijo que te iba a contar, mordiste el anzuelo. Él no está para señalar criminales, por lo tanto tampoco está para culparlos, menos cuando te atreves a desconfiar de las pequeñas y maleables (inocentes) criaturas que en un contexto naturalista pueden ser consideradas bestias.


Los que saben y hablan de La cinta blanca ven en ella un retrato de la semilla de la que brotó la pesadilla que cubrió a Europa durante la primera mitad del siglo XX. La misma pesadilla que durante la segunda mitad de ese siglo se mudó a otras tierras prometidas. Y sí, si uno quiere puede identificar los dogmas asesinos y la imbécil ilusión de una raza pura. Si uno quiere, y más le vale a uno querer, puede percatarse de la vacuidad del colonialismo y la violencia soterrada (pero animal) de los sistemas feudales. Si uno quiere, también, puede aprender que es la sospecha y no el odio el único sentimiento recíproco que puede vivir para siempre entre dos, tres o más personas. Si uno quiere puede entender alegremente (una alegría amarga) que el mal es un invento que sigue entre nosotros y que no hay nada que podamos hacerle porque la pesadilla hace tiempo es dueña de las dos mitades y tenemos la paternidad irrenunciable sobre ese invento. Por eso es que al final uno, simplemente, no quiere.

De la ciudad no hay huella

Posted: viernes, febrero 26, 2010 by Godeloz in Etiquetas: ,
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Si la primera película proyectada en el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias hubiera carecido de las inevitables imágenes de postal (atardeceres escarlatas, cúpulas resplandecientes, la arquitectura colonial retratada con el ojo de un modista de quinceañeras) hubiera resultado una buena historia contada en una ciudad invisible.


El título de esta producción es explícito: Cartagena, pero en francés tiene uno tal vez más sugerente, más apegado a la historia que el realizador quería contar: L'homme de chevet. Apegados a este título la película tiene una historia íntima, muy real: Una mujer cuadrapléjica y caprichosa (Sophie Marceau); una criada heroinómana y bilingüe (Margarita Rosa de Francisco); un sosías de Bukowski exboxeador y alcohólico (Highlander o lo que es lo mismo Christopher Lambert), y una puta que en sus ratos libres juega a ser imbatible boxeadora (Linett Hernández Valdéz). Entre ellos las vicisitudes del dolor. Entre ellos el erotismo reprimido. Entre ellos la literatura, el carnaval de los sentidos. Ellos y sólo ellos eran suficientes para llenar los noventa y dos minutos de película pero el director Alain Monne decidió asumir también un rol de decorador de interiores y pintó los metros que tenía de celuloide con imágenes que van a encender el espíritu colombiano porque la gran Cartagena ha salido otra vez en una película con sus calles, con sus parques, con sus carretas arrastradas por famélicos caballos y sus humildes pescadores y sus hoteluchos de mala muerte y sus casonas aristocráticas. Nada nuevo se ve de la ciudad en esta película. Aunque la fotografía es cuidada -los colores que se ofrecen al turismo están bien capturados por el cinematografista-, el montaje es árido en sorpresas y la exploración del bajo mundo de la ciudad tiene una apariencia profunda la película bien podría llamarse Venecia, Alejandría, Dubai o Cuzco.


Para que una ciudad deje su huella en el cine hay que hacerla invisible. Como supo hacerlo Wim Wenders en Alicia en las ciudades o Woody Allen en Manhattan. En una ciudad invisible tienen más poder las historias que hay tras las paredes. Se vuelve verosímil una bella francesa paralizada bajo un mosquitero, se vuelve verosímil una biblioteca en la que el azar siempre dirige su magnetismo hacia las páginas de Bukowski o hacia tres filosos versos de Rimbaud, en una ciudad invisible, incluso, se vuelve verosímil el mar en un final de hambrientas olas.


De todos modos es divertido ver a Christopher Lambert (¿dónde se había metido nuestro inmortal favorito?) surgir entre la muchedumbre caribeña con la cara de un náufrago pisoteado, y no deja de ser delirante hasta el espasmo encontrar repetidas imágenes de Sophie Marceau tendida en la cama, indefensa, lúbrica, triste y –todo hay que decirlo- ganosa.

El abrazo del lobo

Posted: domingo, febrero 21, 2010 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
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Cuando Penélope Cruz dice “Llévame lo más lejos de aquí, por favor” hay que hacerle caso. Sacarla del planeta si es posible. Llevarla hasta la Luna o hasta el fin del mundo, donde se pueda estar asolas con ella para degustar cada gesto, cada palabra, cada mirada suya, que es una mirada sedante, una mirada honesta e incitadora, capaz de domar a los lobos. Almodóvar en Los abrazos rotos obedece todos los mandatos de sus ojos y de su cuerpo y la entrega completa, desnuda y maravillosa para que seamos partícipes del sacrificio y nos la comamos viva.

En el universo vibrante de Penélope Cruz no hay espacio para algunas palabras, pudor y vergüenza, por ejemplo, y tampoco hay espacio para la palabra miedo: ella sabe caminar sin titubear sobre la cuerda floja, trastabilla para que nosotros suframos un poco pero luego nos seduce con su impresionante poder y nos inyecta todas aquellas palabras que no tienen cabida en su mundo; así que después de Los abrazos rotos el mundo que conoces tiene por añadidura palabras como tristeza, furia, desconsuelo y ceguera. Es Penélope Cruz quien te ha llevado muy lejos, a un lugar del cine al que siempre será grato regresar. Un lugar con una buena historia, en el que es fácil declararle un violento amor al cine pero con la condición de que la presencia de Penélope sea siempre una garantía, un lugar en el que además es excelente la música. Claro, cuando a Penélope Cruz la acompaña Cat Power es imposible no enamorarse del aire de ese nuevo planeta en el que hemos aterrizado. Un planeta con cráteres negros y uniformes, un planeta de arenas negras y mares grises y vientos helados que obliga a los amantes a perpetuarse en los abrazos aunque después el mundo se les caiga encima.


Me gusta que las huellas de esa huída de Magdalena y Mateo en Los abrazos rotos sean cubiertas por una canción de Cat Power. Una canción triste sobre hombres lobo. Una canción que se confabula con los amantes para que puedan fugarse. Escuchar Werewolf durante ese viaje es un alivio pero también le da a la historia un opresivo sentido trágico que opera como el dique que contiene una devastadora inundación. No hubiera querido ver roto ese dique. La próxima vez que vea la película espero tener el valor de detenerla cuando la canción acabe, pensar en un perfecto final en el que Penélope encuentra su jardín del edén abrazada a su adorado director de cine, evitar el aterrizaje forzoso que Almodóvar planeó para sembrarnos en la cruda realidad y creer que para que florezca el amor hay que refugiarse en un raro paisaje donde el viento puede soplar simultáneamente en todas las direcciones.

Últimas huellas en el polvo lunar

Posted: lunes, febrero 15, 2010 by Godeloz in Etiquetas: ,
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Moon es una película que te hace polvo. Así que ten cuidado al acercarte. Primero porque puedes estar rodeado de cien personas, de mil personas, de una enloquecida muchedumbre y a pesar de ello se te contagia la poderosa soledad del personaje. Segundo, porque es una ficción futurista que se balancea entre la utopía y la infamia. Sí, en el futuro de Moon la humanidad ha resuelto sus problemas, el calentamiento global fue derrotado por una nueva fuente de energía extraída de las piedras lunares; todo el sol que las ha bañado durante miles de años permanece en ellas y puede exprimírseles como el jugo a las naranjas; así que hay una mina y un minero y un robot que ayuda al minero. Un robot que recuerda al Hall 9000 de 2001 Odisea del espacio pero que no está loco, todo lo contrario, es un robot bueno, como el que todos quisiéramos tener en casa, ésta es la utopía. Y hay un precio que se debe pagar, ésta es la infamia.

Uno se pregunta cómo una película con tan pocos personajes (dos. Uno si se excluye al robot por su falta de humanidad –aunque a fin de cuentas resulta siendo muy humano-) puede desarrollar un conflicto, mantener el interés, producir sobresaltos. El caso es que Moon está muy bien pensada y produce un tremendo mareo cuando la historia llega a su giro principal, cuando de verdad, transcurridos unos minutos, empieza la película. Sam, el personaje, y Sam el actor, Sam Rockwell, se ven frágiles, solitarios y tristes. Duermen solos pero sueñan que no duermen solos. Sueñan con una mujer, sueñan jugueteando con esa mujer bajo las sábanas. La tocan, despiertan, corren a buscar su imagen en los monitores, se ahogan en la nostalgia y se impacientan porque falta tan poco para regresar. Después de vivir tres años solos en la Luna es justo regresar y cuantos menos días faltan para la partida más se ahogan en un flujo de saudade* incontrolable que les muestra cosas que no están, que los reduce a lo mismo en que puedes quedar reducido al ver esta película: a polvo. El deterioro de Sam, el personaje, es evidente. Sam, el actor, es capaz de lucir la decadencia de su cordura haciéndola ver tan pesada como el traje de astronauta con el que suele caminar por la inhóspita Luna. Es un desencanto acumulado, una amargura desastrosa colgando en la barba poblada, los labios siempre contraídos y el ceño rotundamente acurrucado en la displicencia que surge cuando el entorno carece de significado. Y esto es tan asombroso en una película de ciencia ficción que en ningún momento necesitarás rayos láser, batallas intergalácticas o monstruos alienígenas carnívoros para sentir la inminencia de un futuro que bien podría aterrar o llenar de optimismo. Esta película tiene un secreto. No lo guarda por mucho tiempo. No te lo voy a revelar todavía. Si te lo contara no sería yo sino mi clon siniestro. Sólo diré que Sam llega a encontrarse consigo mismo. Que seguirá siendo el último hombre sobre la Luna para siempre. Que la espera no se concreta. Que la soledad nos derrota por Knockout a todos. Que la ausencia de violencia no es una condición para que uno no considere el final algo violento o muy violento.

Moon es una película valiosa; lo demuestra el hecho de que haya sido ignorada por los que planifican nuestra pobre cartelera, y hay que tener cuidado al acercársele básicamente porque quedas convencido de que es importante no estar solo y eso te martilla todo el tiempo, sobre todo cuando estás solo.


*Saudade. ¡Qué buena palabra para hablar de la Luna!