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La escuelita del crimen

Posted: viernes, junio 08, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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Cualquier proceso de aprendizaje consiste en sumar: consonantes con vocales, conceptos con ideas, fechas históricas con nombres de próceres, colores primarios para obtener los secundarios… la última película de Jacques Audiard toma muy en serio este principio, no solamente al contar con minucia la historia de un don nadie que llena el papel en blanco de su vida con todo lo que necesita saber un jefe de la mafia para dominar a todos con el dedo meñique, sino porque suma géneros y exhibe un estilo que se erige como el resultado obvio de un proceso de adición aplicado a los personajes e historias que viene abordando desde los años 90.

Un profeta (2009) tiene rastros de películas anteriores de Audiard en las que los personajes son unos magos del engaño, se ven de repente involucrados en un mundo criminal que poco tiene que ver con ellos o están en lo más candente del conflicto en el que se tiene que ocupar el lugar del padre. Así, Malik El Djebena comparte las cualidades de Albert, el protagonista de Un héroe muy discreto (1996) que se inventa un pasado en el que figura como héroe de la resistencia; se transforma gradualmente como el vendedor de Mira a los hombres caer (1994) que busca a los criminales que le dispararon a su amigo o la menospreciada oficinista de Lee mis labios (2001) que en alianza con su nuevo compañero ex presidiario teje un plan para  robarle a la mafia; y está en pugna con una figura superior, casi paterna, como sucede en De latir mi corazón se ha parado (2005) en la que Tom está forzado a seguir los pasos de su padre cuando lo que quiere es convertirse en pianista. Pero estas similitudes entre los personajes de la obra cinematográfica de Audiard están insinuadas con sutileza en Un profeta, pues el devenir camaleónico de Malik es poderosamente auténtico. 

Los planos que describen a Malik al principio lo muestran inseguro, temeroso y severamente confundido. Audiard recurre a planos iris que se cierran difusamente sobre su rostro mientras es transportado a la prisión que será su casa en los próximos seis años, la única que le conoceremos pues su pasado está vacío y a él solo le interesa reescribir su futuro. Aterriza forzadamente a un microcosmos violento con fronteras muy marcadas entre culturas. La población carcelaria está conformada por árabes, musulmanes y corsos. El poder es monopolizado por unos y Malik será el puente de transferencia de ese monopolio. Pero antes tendrá que atravesar su bautizo de sangre –literalmente-, recorrer un viacrucis particular, conformar su pandilla de apóstoles, ser tentado por el diablo, vivir los 40 días reglamentarios en el desierto y finalmente lucir la corona en una imagen final que supera la escena de la multiplicación de los peces. La historia en sí misma es fascinante pero Audiard no se conforma con un guión magistralmente ensamblado sino que despliega en esta película una cantidad de recursos visuales y narrativos que la hacen merecedora de cada alabanza y cada premio recibido hasta la fecha.

El uso de planos cerrados es consonante con las situaciones que ponen al personaje entre la espada y la pared, la dirección de actores se ejecuta con maestría consiguiendo interpretaciones memorables de parte de Niels Arestrup en el papel del jefe corso César Luciani pero especialmente de Tahar Rahim quien solo había participado como personaje bastante secundario en dos películas anteriores y en una miniserie televisiva. El talante que Rahim le da al joven Malik es hipnótico, no es necesario decir que genera empatía con facilidad ni añadir las múltiples razones por las que el público podría llegar a sentirse identificado con él, es más importante señalar el ejercicio de complicidad que surge a medida que lo vemos en su proceso de aprendizaje. Las ideas, sentimientos y propósitos de Malik no tienen una evidencia explícita pero subyacen en sus silencios, en sus escrutadores ademanes y en “la prudencia que hace verdaderos sabios”. Malik es portador de una doctrina subliminal que contrasta con el realismo de las imágenes, pues la cámara fluye por los pasillos de la cárcel como si hiciera parte integral de su naturaleza, como si estuviera detenida en el plano subjetivo de un visitante o un funcionario de prisiones. Solamente cambia este tono cuando se explora la intimidad del personaje central, dejándonos ver un universo onírico y espiritual que sirve para hacer breves recesos antes de seguir el ritmo intenso de la película y también para involucrarnos mucho más en ese ascenso de Malik hacia los cielos.

Este papel de cómplices implica también ratificar las ideas del director. Ideas que tienen que ver con los géneros cinematográficos, pues Un profeta no es una película que se enmarque en uno solo, tampoco es que mezcle las premisas de géneros a los que Hollywood nos tiene acostumbrados; por eso no hay que verla totalmente como una película carcelaria ni como una simple historia de gansters ni como una variable del género policial francés llamado polar, es un resumen de todo aquello pero con planteamientos muy propios. Las libertades que se toma el director para contar esta historia se agradecen porque contagian la sensación de que estamos ante el advenimiento de algo nuevo. Audiard invierte la operación matemática en la que él estaría en deuda con películas como Expreso de medianoche, Fuga de Alcatraz, Papillón, Scarface o El Padrino -recordemos que la crítica le ha dado el mote de El Padrino francés a esta película-, de alguna manera esas películas y esos géneros adquirieron una deuda con Un profeta.

Una de las libertades que se tomó Audiard fue la de construir su propia cárcel en un complejo industrial a las afueras de París. Esto le dio la posibilidad de moldear el espacio a su antojo y poblarlo con la misma diversidad con la que son habitadas las ciudades. El pequeño mundo en la cárcel de Audiard es un reflejo fiel del mundo francés actual. El director ha confesado en diversas entrevistas que esta metáfora de la sociedad fue tan intencional como el hecho de elegir a un héroe árabe que no tiene vínculos muy fuertes con su cultura de origen –lo vemos cuando Malik declara que tanto el árabe como el francés son idiomas que aprendió a hablar al mismo tiempo- pero que gradualmente construye una identidad ligada a este mundo y también muy abierta a las virtudes de mundos vecinos. Esta permeabilidad hace de Malik un individuo inteligente, astuto, decidido y magnético. Contrario a lo que sucede con el viejo orden representado por los corsos, temerosos a la diferencia, herméticos y por lo tanto autodestructivos. César Luciani simboliza con una poderosa interpretación el destino que le espera a esas sociedades que se niegan al reconocimiento del otro y lo marginan. Por su lado, Malik El Djebena cumple muy bien con su rol de profeta al proclamar el surgimiento de un líder sin precedentes cuyo juego es transparente aunque sea un juego que se da en el meollo del hampa.

Las imágenes fundamentales de esta película operan como anzuelos que debemos morder. Audiard es un director democrático al hacernos copartícipes en la educación de Malik. Detiene un plano si necesita escribir en su tablero de celuloide alguna palabra que debamos memorizar. El nombre de Reyeb por ejemplo, quien oficiará el bautizo de sangre de Malik y será una presencia fantasmal reiterativa; el nombre de Ryad quien opera como la piedra sobre la que Malik fundará su iglesia; o palabras fundamentales en su aprendizaje como ojos, orejas, economía o plegaria, esta última escrita en alfabeto árabe para insinuar lo que será la graduación del personaje: un regreso a sus raíces culturales y una catarsis de violencia en la que el fuego –no el del espíritu santo sino el de un tiroteo- desciende sobre él para consagrarlo. En este punto ya estamos cerca del epílogo de una historia que se toma dos horas y media de metraje para narrar la auto invención de un personaje y decir lo que a fin de cuentas repite Audiard una y otra vez en sus películas, que las vidas más bellas son las que inventamos.


(Publicado en Kinetoscopio en 2010)

Alain Resnais, el cine de toda la memoria

Posted: domingo, febrero 19, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
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"…nada parece ser lo que era en otro tiempo. Quizá sea esa la única experiencia verdadera de nuestro pasado: siempre que volvemos a visitarlo, él (o nuestra memoria) ha cambiado". 
Alberto Manguel

El año pasado en Mariebad
Elegida al azar, cualquier película de Alain Resnais produce un efecto semejante al que sucede tras algunos sueños: al despertar, nada real tiene tanta intensidad y la memoria, sobrecogida, emprende una tarea de reconstrucción que por lo general queda incompleta. El tiempo, el espacio y el lenguaje se encuentran tan íntimamente ligados que parecen una nueva magnitud física, única e indivisible, cuya existencia se circunscribe a un universo en el que las leyes primordiales son desbancadas de su preponderancia por las leyes del montaje, el punto de vista y una orquestación insólita de fina poesía visual que le permite a Resnais hablar de la escoria del mundo a través de la poca belleza que le queda.

Como miembro de la Nueva Ola Francesa no es el que justamente cabalgue sobre lo más alto de la cresta, al contrario, su figura se acopla mejor a una faceta subterránea del cine con el que Francia premió a la humanidad hace cincuenta años. Los hombres que se hicieron responsables de esta revolución tras las cámaras eran vanguardistas y rebeldes, algunos iconoclastas, casi todos románticos de atar y además inconformes por unanimidad. Resnais, quizá, el más inconforme de todos. Con su primer largometraje, Hiroshima mon amour (1959), deja manifiestas las ideas que había venido redondeando a través de sus documentales y cortos: que el olvido es nocivo, que la memoria en su fragilidad tiende a engañarnos y que el único salvavidas que puede mantenernos a flote entre la miseria nace de la fuerza de la imaginación, el poder de la consciencia y la verdad sin tapujos que se encuentra en el amor. Y como el propósito de comunicar tales ideas corre el riesgo de ser evangelizador o vacuamente retórico, Resnais habla en tono de acertijo, combinando simultáneamente imágenes simbólicas y crudas respaldadas casi siempre en un narrador invisible, una voz que puede contar la misma historia que fluye en esos travelings reiterativos o en esos primeros planos indescifrables proyectados uno tras otro como fogonazos del inconsciente, pero que lo hace en un código opuesto como si las imágenes y las palabras tuvieran una trayectoria de anulación. 

Hiroshima mon amour  no solo es, al lado de Los 400 golpes de Truffaut, el inicio de una edad dorada para la Nueva Ola sino que anuncia la consolidación de un estilo que se ha mantenido fiel a lo largo de casi una veintena de largometrajes. Un estilo ganado a pulso, valga la aclaración. Resnais el precoz ya empuñaba una cámara de 8 mm a los trece años y con toda seguridad un allanamiento sobre su biografía arrojará no pocas anécdotas sobre su obsesión cinéfila. Sin embargo, con detenerse en unos cuantos títulos de su obra inicial es suficiente para concebir el tamaño de su imparable cruzada estética. Los cortometrajes que realizó sobre Van Gogh (1948) – premiado con un Oscar-, Gauguin (1950) y Guernica (1950) muestran la delicadeza con la que puede crear profundas asociaciones entre una dimensión tangible de lo visual y una condición más inmaterial de la experiencia artística atravesada por la angustia de lo humano y el desasosiego de la Historia. Angustia y desasosiego que en el filme precursor de Hiroshima, el documental sobre el holocausto Nazi y los campos de concentración, Noche y niebla (1955), se tornan en rabia vehemente que usa el cine como vehículo de catarsis, una catarsis contagiosa.

Si en su primer largometraje la memoria se presentaba como una necesidad inevitable –para retener amantes espontáneos, para no dejar impune la atrocidad-; en su siguiente película, El año pasado en Mariebad (1961) ésta opera como una ilusión perdida que le permite a Resnais jugar con el significado del tiempo y la versatilidad del espacio. Un diálogo se prolonga a través de pasillos, salones y elegantes jardines. Está compuesto por frases que van y vienen y vuelven transformadas a través del encuentro de dos personajes que probablemente fueron amantes en el pasado o que tal vez aún no se conocen, el uno es Déjà vu para el otro. Es preciso para el espectador incurrir en el acto piadoso de decidir su suerte porque la existencia de ambos no transcurre en una sucesión lógica de eventos, el presente no antecede al futuro ni es consecuencia del pasado, los tres tiempos no se relacionan linealmente sino que fluyen como aspas de una hélice impredecible. Bajo esta lógica el cine de Resnais es de apariencia hermética pero tras la apariencia está la obra sólida, consecuente y provocadora.

En las imágenes finales de Mi tío de América (1980) es explícita esta provocación. La película es un ensayo cinematográfico sobre la mente humana a través de las ideas del científico francés Henri Laborit quien divide el funcionamiento  del cerebro humano en tres secciones: un primitivo cerebro de reptil que facilita la supervivencia inmediata, un cerebro de la memoria que permite  establecer distinciones entre lo placentero y lo doloroso (“Una criatura viva es una memoria que actúa”) y un tercer cerebro más desarrollado llamado córtex asociativo que permite crear y realizar ideas imaginativas. La voz del propio científico expone una elaborada tesis sobre el comportamiento humano al tiempo que la vemos aplicarse sobre la vida de un empresario, un político con aspiraciones de escritor y una actriz enquistada en la representación de un solo personaje. Sus impulsos, miedos y carencias los convierten en ratoncillos de indias que ejemplifican la idea en la que Resnais coincide con Laborit: “Mientras no hayamos difundido extensamente, entre todos los hombres, la forma en que funciona su cerebro, mientras no sepan que lo utilizan para dominar a otros, existen pocas oportunidades de que alguna cosa cambie.”

De hecho, la obra de Alain Resnais es un ejercicio recurrente de dominación. Providence (1977), por ejemplo, le permite a un agonizante escritor tergiversar el destino de sus seres queridos mediante una ficción insólita donde la pugna entre bestialidad y civilización depende de un delirio que se degrada conforme avanzan la embriaguez y la noche. Y todavía su más reciente película, Las hierbas salvajes (2009), obedece a su interés por sumergirse en los mecanismos del pensamiento y desentrañar la verdadera moral que subyace en el vaivén de la razón. Cuando en Mí tío de América la voz en off dice que “podemos comparar el inconsciente con un mar profundo. Eso que llamamos consciencia es la espuma que aparece esporádicamente en la cresta de las olas, en la parte más superficial de ese mar batido por el viento”, se puede identificar al mismo narrador invisible perenne a lo largo del cine de Resnais. Con un tono que muta invariablemente, es un narrador ubicuo. 


Texto publicado en el catálogo del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia 2010

La virtud del escapista

Posted: viernes, mayo 06, 2011 by Godeloz in Etiquetas: , ,
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"Los sueños atraviesan muros de piedra, iluminan habitaciones oscuras, u oscurecen las luminosas. Y los personajes que en ellos toman parte entran y salen a placer, riéndose de los cerrojos".
Joseph Sheridan Le Fanu

Hay tres películas de fugas que me han dejado al borde de un colapso nervioso. Las tres las he visto en el Cineclub Eafit y después de cada una he salido expulsado a la noche fría de la ciudad con la sensación de ser un sobreviviente. Son Crónica de una fuga (Adrián Caetano, 2006), Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson, 1956) y La evasión (Jaques Becker, 1960). 


En cada una el punto de vista de los cautivos es avasallador. Nunca he experimentado la sensación real de cautiverio pero esas películas me han llevado bastante cerca y además realzan un hecho básico de la vida: los planes de fuga tienen un trasfondo precioso. Las peripecias de los prisioneros por escapar de sus captores, superar los muros que asfixian su existencia contenida y vencer las artimañas del laberinto, derrumban cualquier consideración moral sobre la justicia. Un plan de fuga perfectamente confeccionado diluye las diferencias entre el bien y el mal y plantea posiciones morales que nos hacen ignorar los crímenes de quienes estén involucrados en el ardid que burlará las rejas. No importa si son asesinos, ladrones o estafadores; si el azar, la inteligencia y la astucia permiten que la fuga llegue a buen término, habrán redimido todas sus culpas. Esto especialmente se cumple en La evasión, pues tanto en Crónica de una fuga como en Un condenado a muerte se ha escapado, la inocencia de los protagonistas es indiscutible, ya que sus captores son hijos bastardos de la infamia. La evasión, por lo tanto, se acerca más a la perfección del género. Esta película fue considerada en su momento la mejor película carcelaria jamás filmada, y con toda razón. Durante 125 minutos experimentamos un proceso de transmigración de almas que nos lleva a sufrir lo mismo que sufren los cinco personajes. Hay cansancio, ansiedad infinita, un vaivén insoportable de dudas, hambre, sed, por momentos hay alegría y una desazón permanente porque todo marcha tan bien, el plan es tan perfecto y la suerte sonríe de una manera tan deslumbrante que todo da para pensar que el final será el peor de los finales. Y en parte es así si uno dejara que la película se detuviera en la última secuencia, cuando toda la guardia de la prisión se echa encima de los ilusionados escapistas. Pero la historia sigue más allá de las imágenes rodadas, más allá del guión… más allá de la vida del propio director existe la historia de una fuga exitosa.   


Becker es el responsable del plan perfecto de esa evasión. Los hechos son simples: en 1947 cinco internos de la cárcel de la Santé intentaron escapar. Su plan fue descubierto y la filigrana con que fue tejido fascinó a la prensa, a los franceses y al director que doce años más tarde recordó la historia, buscó las notas de prensa y releyó la novela escrita por uno de los presos involucrados, José Giovanni, para luego mover cielo y tierra en busca de productor, presupuesto, locaciones, protagonistas , la estocada final del guión por parte del ex presidiario novelista y la actuación del verdadero cerebro que tramó la estrategia de escape, Jean Keraudy, a quien vemos en el preludio del filme diciéndole a su fascinado público de 1960 y a su fascinado público de 2011, que la historia contada por su amigo Jaques Becker es real, real porque le ocurrió a él. 


Keraudy purgó por lo menos diez años de cárcel y quizá algunos de sus compañeros sucumbieron a la pena capital, pero finalmente obtuvieron la llave maestra que los arrojó a la libertad y a la inmortalidad: un cine que premia la inteligencia de estos hombres cuyo duro corazón se ablanda por la camaradería.


La evasión, como todas las obras maestras, repele cualquier intento de encasillarla en un solo género. Por ejemplo, algunas decisiones de Becker la acercan al documental como prescindir por completo de música -reemplazándola por una banda sonora natural que amplifica la ansiedad por la huída-, o detener encarnizadamente los planos en las acciones mecánicas del escape: cavar túneles, cortar barrotes, reptar por cloacas, construir de la nada un artefacto para abrir todas las puertas son actos en los que la cámara abre su párpado con mayor encomio, lo que hace operar sobre los minutos un efecto de relatividad que en ocasiones los vuelve caliginosos y simultáneamente los transforma en una ráfaga de velocidad cósmica que en un pestañeo nos lleva hasta el temido desenlace. Uno quisiera acompañar un poco más a Roland (Keraudy), Manu, “Monseñor”, Geo e incluso a Gaspard, el delator; darles más tiempo para que en una segunda oportunidad puedan cumplir la meta de esfumarse permanentemente. Por eso es una lástima que los productores de la época, temiendo que la película fuera demasiado larga, mutilaran 20 minutos que continúan perdidos y en los que con toda seguridad, Becker, quien murió antes de que su última obra pudiera estrenarse, registró detalles fundamentales para acercarnos al secreto implícito en cualquier plan de huída.