Alain Resnais, el cine de toda la memoria

Posted: domingo, febrero 19, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
0

"…nada parece ser lo que era en otro tiempo. Quizá sea esa la única experiencia verdadera de nuestro pasado: siempre que volvemos a visitarlo, él (o nuestra memoria) ha cambiado". 
Alberto Manguel

El año pasado en Mariebad
Elegida al azar, cualquier película de Alain Resnais produce un efecto semejante al que sucede tras algunos sueños: al despertar, nada real tiene tanta intensidad y la memoria, sobrecogida, emprende una tarea de reconstrucción que por lo general queda incompleta. El tiempo, el espacio y el lenguaje se encuentran tan íntimamente ligados que parecen una nueva magnitud física, única e indivisible, cuya existencia se circunscribe a un universo en el que las leyes primordiales son desbancadas de su preponderancia por las leyes del montaje, el punto de vista y una orquestación insólita de fina poesía visual que le permite a Resnais hablar de la escoria del mundo a través de la poca belleza que le queda.

Como miembro de la Nueva Ola Francesa no es el que justamente cabalgue sobre lo más alto de la cresta, al contrario, su figura se acopla mejor a una faceta subterránea del cine con el que Francia premió a la humanidad hace cincuenta años. Los hombres que se hicieron responsables de esta revolución tras las cámaras eran vanguardistas y rebeldes, algunos iconoclastas, casi todos románticos de atar y además inconformes por unanimidad. Resnais, quizá, el más inconforme de todos. Con su primer largometraje, Hiroshima mon amour (1959), deja manifiestas las ideas que había venido redondeando a través de sus documentales y cortos: que el olvido es nocivo, que la memoria en su fragilidad tiende a engañarnos y que el único salvavidas que puede mantenernos a flote entre la miseria nace de la fuerza de la imaginación, el poder de la consciencia y la verdad sin tapujos que se encuentra en el amor. Y como el propósito de comunicar tales ideas corre el riesgo de ser evangelizador o vacuamente retórico, Resnais habla en tono de acertijo, combinando simultáneamente imágenes simbólicas y crudas respaldadas casi siempre en un narrador invisible, una voz que puede contar la misma historia que fluye en esos travelings reiterativos o en esos primeros planos indescifrables proyectados uno tras otro como fogonazos del inconsciente, pero que lo hace en un código opuesto como si las imágenes y las palabras tuvieran una trayectoria de anulación. 

Hiroshima mon amour  no solo es, al lado de Los 400 golpes de Truffaut, el inicio de una edad dorada para la Nueva Ola sino que anuncia la consolidación de un estilo que se ha mantenido fiel a lo largo de casi una veintena de largometrajes. Un estilo ganado a pulso, valga la aclaración. Resnais el precoz ya empuñaba una cámara de 8 mm a los trece años y con toda seguridad un allanamiento sobre su biografía arrojará no pocas anécdotas sobre su obsesión cinéfila. Sin embargo, con detenerse en unos cuantos títulos de su obra inicial es suficiente para concebir el tamaño de su imparable cruzada estética. Los cortometrajes que realizó sobre Van Gogh (1948) – premiado con un Oscar-, Gauguin (1950) y Guernica (1950) muestran la delicadeza con la que puede crear profundas asociaciones entre una dimensión tangible de lo visual y una condición más inmaterial de la experiencia artística atravesada por la angustia de lo humano y el desasosiego de la Historia. Angustia y desasosiego que en el filme precursor de Hiroshima, el documental sobre el holocausto Nazi y los campos de concentración, Noche y niebla (1955), se tornan en rabia vehemente que usa el cine como vehículo de catarsis, una catarsis contagiosa.

Si en su primer largometraje la memoria se presentaba como una necesidad inevitable –para retener amantes espontáneos, para no dejar impune la atrocidad-; en su siguiente película, El año pasado en Mariebad (1961) ésta opera como una ilusión perdida que le permite a Resnais jugar con el significado del tiempo y la versatilidad del espacio. Un diálogo se prolonga a través de pasillos, salones y elegantes jardines. Está compuesto por frases que van y vienen y vuelven transformadas a través del encuentro de dos personajes que probablemente fueron amantes en el pasado o que tal vez aún no se conocen, el uno es Déjà vu para el otro. Es preciso para el espectador incurrir en el acto piadoso de decidir su suerte porque la existencia de ambos no transcurre en una sucesión lógica de eventos, el presente no antecede al futuro ni es consecuencia del pasado, los tres tiempos no se relacionan linealmente sino que fluyen como aspas de una hélice impredecible. Bajo esta lógica el cine de Resnais es de apariencia hermética pero tras la apariencia está la obra sólida, consecuente y provocadora.

En las imágenes finales de Mi tío de América (1980) es explícita esta provocación. La película es un ensayo cinematográfico sobre la mente humana a través de las ideas del científico francés Henri Laborit quien divide el funcionamiento  del cerebro humano en tres secciones: un primitivo cerebro de reptil que facilita la supervivencia inmediata, un cerebro de la memoria que permite  establecer distinciones entre lo placentero y lo doloroso (“Una criatura viva es una memoria que actúa”) y un tercer cerebro más desarrollado llamado córtex asociativo que permite crear y realizar ideas imaginativas. La voz del propio científico expone una elaborada tesis sobre el comportamiento humano al tiempo que la vemos aplicarse sobre la vida de un empresario, un político con aspiraciones de escritor y una actriz enquistada en la representación de un solo personaje. Sus impulsos, miedos y carencias los convierten en ratoncillos de indias que ejemplifican la idea en la que Resnais coincide con Laborit: “Mientras no hayamos difundido extensamente, entre todos los hombres, la forma en que funciona su cerebro, mientras no sepan que lo utilizan para dominar a otros, existen pocas oportunidades de que alguna cosa cambie.”

De hecho, la obra de Alain Resnais es un ejercicio recurrente de dominación. Providence (1977), por ejemplo, le permite a un agonizante escritor tergiversar el destino de sus seres queridos mediante una ficción insólita donde la pugna entre bestialidad y civilización depende de un delirio que se degrada conforme avanzan la embriaguez y la noche. Y todavía su más reciente película, Las hierbas salvajes (2009), obedece a su interés por sumergirse en los mecanismos del pensamiento y desentrañar la verdadera moral que subyace en el vaivén de la razón. Cuando en Mí tío de América la voz en off dice que “podemos comparar el inconsciente con un mar profundo. Eso que llamamos consciencia es la espuma que aparece esporádicamente en la cresta de las olas, en la parte más superficial de ese mar batido por el viento”, se puede identificar al mismo narrador invisible perenne a lo largo del cine de Resnais. Con un tono que muta invariablemente, es un narrador ubicuo. 


Texto publicado en el catálogo del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia 2010

Vínculos a esta publicación

La epopeya del Indio

Posted: jueves, febrero 16, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , ,
0


"Viaja y encontrarás sustituto de lo que has dejado./ Y esfuérzate, porque en ello está el sabor de la vida./ Hay más deleite en las aguas que corren/ que en las que se pudren estancadas".
Poema árabe de Casida de Safi-Eddin Alhili


Si habláramos de un personaje que participó en la revolución mexicana, estuvo en prisión y luego huyó hacia Estados Unidos para ser estibador, albañil, ayudante en una tipografía y mesero, para después terminar, en una de esas vueltas que da la vida, como extra en las películas de Hollywood y doble de súper estrellas como Douglas Fairbanks, probablemente muchos cineastas se apuntarían para rodar lo que terminaría siendo una mala película, pues tantas peripecias y giros argumentales no le darían cabida a la verosimilitud. La historia es tan buena, que es difícil contarla desde la ficción.

Y más difícil sería si pudiera inventarse una secuela. Tras vivir las dificultades propias de un inmigrante mexicano en el extranjero, este personaje, de porte furioso -no podría ser de otra forma, ¡peleó la misma revolución de Emiliano Zapata y Pancho Villa!-, supera las dificultades y conoce un amor que lo obsesionará hasta el día de su muerte: el cine. La escena final de esta primera entrega tendría que ser el momento en que una fiebre inexplicable se manifiesta en el rostro del protagonista cuando ve por primera vez El acorazado Potemkin y reconoce a Einsenstein no como un director o un artista sino como una fuerza o un torrente de energía que lo arrastrará, más adelante, a realizar sus propias películas.

La escena, a todas luces conmovedora, tiene el objetivo de provocar en el público una curiosidad sin límites sobre el destino de nuestro personaje, a quien llamaremos El Indio. No titubearían para comprar el boleto de la siguiente función en la que podrán verlo saliendo de la sala de cine, orbitando como un cometa huérfano en esa galaxia glamurosa de Hollywood y luego dándole la espalda a las frágiles promesas de grandeza que esa nueva Babilonia ofrecía cuando quiso regresar a su país tras una repentina amnistía concedida a los prófugos de la revolución, en 1933.

Diez años antes había escapado de prisión con un rumbo incierto: pasó por Chicago y se estableció en Los Ángeles. En esta ciudad también vivía exiliado Adolfo de la Huerta, figura central de la revolución mexicana que alcanzó la presidencia del país pero huyó para salvarse de las balas de Villa y Zapata. Dicen que El Indio recibió un consejo de Adolfo de la Huerta difícil de ignorar para el furor de sus 20 años: "México no quiere ni necesita más revoluciones, Emilio, está usted en la meca del cine. Aprenda usted a hacer cine y regrese a nuestra patria con ese bagaje. No tendrá ningún arma superior a ésta".

El regreso de El Indio no es triunfal. No volvió por la puerta grande ni sus amigos lo estaban esperando para alzarlo en hombros. Es un regreso solitario, anónimo, hasta su punto de partida. El héroe desterrado vuelve con las manos vacías pero con un germen anidando y creciendo en su corazón. Su amor, por el momento, seguirá esquivo a pesar de que su cabeza sólo puede merodear alrededor de esa idea, la de hacer películas. En Hollywood se acercó lo suficiente a ese mundo como para aprender lo primordial y Eisenstein, con su Acorazado Potemkin y la inconclusa Qué viva México, le había mostrado que era posible narrar las cosas que él sufrió en carne propia: la convulsión de la historia, la forma en que sangra una identidad. 

Y aunque de ninguna forma podría asegurarse que su identidad se volvió difusa mientras estuvo en el extranjero, las cosas que hace antes de aparecer en un filme dan para pensar que quiso recuperar algo que había perdido. La película de esta vida salta entonces por todos los géneros: todavía sigue siendo El Indio y antes de estar frente a las cámaras o detrás de ellas se dedica a hornear panes y boxear en el bajo mundo, a pescar camarones y trepar los riscos de Acapulco para lanzarse de cabeza al  mar frente a turistas de piel enrojecida que aplauden y pagan su show suicida; a pilotear aviones y enseñar el arte de la buena puntería.

Un año de aventuras aleatorias transcurre antes de que sus pies aterricen otra vez en el universo de celuloide que lo atrapó en Hollywood. Sus inicios, nuevamente, son modestos, pero el combustible de su pasión, una vez encendido, jamás se agota. En 1934 inaugura el honor de ver su nombre completo en los títulos de un filme: Emilio El Indio Fernández, el actor (actúa en ocho películas entre 1934 y 1939); Emilio El Indio Fernández, el guionista (en 1937 fue el artífice del guión de Adiós Nicanor, dirigida por Rafael E. Porras), y Emilio El Indio Fernández, el director, quien a partir de su ópera prima, La isla de la pasión (Clipperton), rodada en 1941, no pararía una producción fílmica ansiosa que en un periodo de 37 años lo dejaría con más de 45 títulos pesándole en los hombros.

Pero El Indio estaba hecho de un material que podía soportar cualquier carga. Tan duro como el hierro no es la metáfora adecuada para describirlo, es más apropiado hablar de un material como el oro que sirve para levantar ídolos. Así son de míticas las dimensiones de una vida a la que él mismo le inventó extraordinarios capítulos: de su boca salió la historia de que Rodolfo Valentino había sido su alumno de baile, y que conoció al escultor del Oscar cuando posó desnudo para que el artista pudiera modelar la estatuilla dorada que cada año recibe incontables besos en el trasero. Cuando le preguntaban por el amor, no mencionaba a las mujeres que fueron sus esposas sino que evocaba platónicamente a la bellísima Olivia de Havilland, que en los años 40 alcanzaba la cumbre de su carrera como actriz, mientras El Indio ascendía a igual altura como el representante más notable de la edad de oro del cine mexicano.

Aunque pocos mitos dejan tanta evidencia. Un recuento parcial de sus hazañas no le hacen justicia pero al menos sirve para que los cazadores de epopeyas se entusiasmen: en 1941 fue hombre orquesta (director, actor, guionista) en su primera película y en 1978 repitió este despliegue de malabares con su última realización, Erótica. Le presentó a los mexicanos (la humanidad entera debería agradecérselo) la belleza de Dolores del Río, quien debutó en su película Flor Silvestre (1943). Contó en sus producciones con elencos que le cortaban la saliva a los directores de la época: Pedro Armendáriz era su protagonista usual y Gabriel Figueroa fue el fotógrafo de sus mayores éxitos (no es para menos, este fotógrafo colaboraría más adelante con directores de la talla de John Houston y sería el encargado de darle a las películas mexicanas de Buñuel -Ángel exterminador no me desampares- sus atmósferas enrarecidas y preciosas). 

El Indio Fernández viajó por el mundo, visitó festivales, ganó premios: de un extenso listado se destacan varios galardones en Cannes (1948 y 1961), un par de Arieles de Plata (1948 y 1973) y tremendos reconocimientos en los Festivales de Venecia (1947), Bruselas (1948), San Sebastián (1961), entre otros. Su mito se codeó con el de John Eistenbeck, con quien adaptó la novela La Perla para filmarla en 1945; el de John Ford, con quien dirigió El Fugitivo en 1947; el de John Houston, que le dio un papel pequeño en La noche de la Iguana en 1963; y el de Marlon Brando, compañero en las locaciones del western The Appaloosa (1966). 

Es curioso que los años de gloria de Emilio Fernández coincidan con esa edad de oro del cine en México y que ambos ocasos empezaran casi al mismo tiempo, pero no son hechos circunstanciales. A lo largo de tres décadas (principios de los años 30 y finales de los 50), las películas que El Indio rodaba se convertían sin demora en éxitos que le daban la vuelta a un mundo atento a clavar la mirada en una cultura diversa, pintoresca y furiosa; rica en contrastes -de aquellos que provocan revoluciones- y con un espíritu emotivo que gracias al cine y a la música de la época impregnó indeleblemente otras culturas, por lo menos en América Latina, donde los vínculos que se crearon desde entonces permanecen sólidos en países como el nuestro.

Y en parte, esto se debe a la lealtad de directores como El Indio Fernández, quien mantuvo vivo el ímpetu de su voz creadora: contando siempre historias de los extramuros mexicanos, dramas románticos desde el punto de vista de los humillados y ofendidos que tienen el amor como carta salvadora pero son incapaces de evadir las trampas de la muerte. Ante la miseria, la humillación y la tragedia, los personajes de El Indio tenían su amor, su digna soledad y su coraje; pueden ser corderos conducidos al matadero por una muchedumbre que enarbola temibles antorchas -como en la trepidante secuencia final de Maria Candelaria, cuyo frenético desarrollo recuerda los principios del montaje planteados por Eisenstein- pero nunca pierden el porte altivo de su raza, la misma de los dioses del sol.

Si el destino de El Indio Fernández no hubiera sido el cine sino un pelotón de fusilamiento, es seguro que habría encarado el cañón de los fusiles con el mismo orgullo rabioso que le exigía a sus personajes cuando él les apuntaba con la cámara.

Texto publicado en el catálogo del Festival de Cine de Santa Fe de Antioquia 2011

Vínculos a esta publicación

Olvidando a Rosebud

Posted: domingo, enero 22, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
1

"Todos estamos presos en el tiempo, menos como moscas en ámbar -nada tan duro y nítido- y más como ratones en melaza."
Margaret Atwood

Los planos finales del Ciudadano Kane ejercen un extraño poder. La toma abarca el titánico recinto de un palacio que en algún momento de la película es elevado a la categoría de los mausoleos ancestrales que han llegado al grado de maravilla. Este plano general caótico transmite la misma sensación que deben sentir los aficionados a ensamblar puzles cuando derraman sobre una mesa las piezas de su próximo desafío. Con paciencia, es posible que la vida propia del caos derive en orden. Sin embargo, con Ciudadano Kane ocurre justamente lo contrario porque la pieza más importante, aquella que quizá le aporte sentido a la impresionante vida de Charles Foster Kane, está extraviada entre la infinidad de estatuas, jarrones, lámparas y antigüedades invaluables pero fútiles que abarrotan Xanadú. 

En esta ausencia está la magia de Ciudadano Kane, pero, al ser la película más importante de la historia del cine, un paso obligado para los neófitos, una referencia imprescindible para los cineastas, un santo grial para los guionistas, un shangri la del cine al que pocos directores han llegado de nuevo, la magia está en peligro de extinción. Es decir, al ser tan estudiada, comentada, analizada y criticada, lo que le aporta misterio a la película con el paso de los años ha perdido su maravilloso influjo. A mí me gustaría que de alguna forma se iniciara una cruzada peculiar: la de permitir que futuras generaciones disfruten del privilegio de ver la película sin saber de antemano lo que es Rosebud.

Orson Welles le da la bienvenida a su público con el enigma de la palabra que Kane pronuncia antes de dejar este mundo para entrar a un reino de espectros. Este hombre endiosado dedica su último suspiro a pronunciar una sola palabra que desencadenará la pesquisa a través de la cual conoceremos su excesiva existencia. Rosebud, Rosebud, Rosebud… se repiten los reporteros que quieren desenmarañar el acertijo y seguramente la misma resonancia navegaba a la deriva en las mentes de los espectadores de antaño cuando el dato exacto de lo que era no contaba aún con amplia difusión. Si lo piensan, era una situación envidiable porque en la ignorancia de esta información la figura de Charles Foster Kane es más huidiza y repele con acierto el mal de la interpretación. La historia sería niebla pura sólo hasta el momento final, cuando las dudas quedan despejadas en apariencia porque, si bien Welles encuentra por nosotros, entre el infinito inventario de objetos que poblaron la vida del personaje, el paradero de Rosebud, solo deja que alcancemos la iluminación con la punta de los dedos antes de que el fuego consuma el último vestigio del poderoso magnate. Uno cree que toca el epicentro del secreto viendo a Rosebud devorado por las llamas, pero, más tarde, cuando la fantasmagoría del Ciudadano Kane orbita en la memoria, se advierte que el secreto nos quemó las manos.

Viendo al Ciudadano Kane pensé en la novela de Antoine Bello, Elogio de la pieza ausente; una obra que reivindica la importancia de “esa última pieza que, tan a menudo, impide al artesano ver concluida su obra”, y le otorga a su ausencia “un poder espiritual más fuerte que el torrente de primavera y más potente que las mareas de la Luna.” A mí me gustaría que pudiéramos olvidar a Rosebud para que recupere ese poder y para que Ciudadano Kane siga siendo una película tan grande como la octava maravilla.

Vínculos a esta publicación

Outsiders del VHS

Posted: lunes, enero 16, 2012 by Godeloz in Etiquetas: , , , , ,
0


Los hermanos Juan Felipe y Esteban Orozco rodarían sus películas hasta en la Luna, si la hazaña fuera posible. Por el momento se conforman con mantener el cine que quieren hacer dentro de la órbita terrestre. Ya son dos películas las que estos cineastas colombianos tienen en una baraja con la que apuestan frente a las esferas más elevadas del cine mundial, pues las historias que brotan de su imaginario fílmico y su voracidad cinéfila necesitan de ese circuito en el que los únicos límites para rodar los impone la calidad del guión, la obstinación de los creadores y la universalidad natural de su lenguaje. 


Lo primero lo han ido puliendo desde su primer largometraje, Al final del espectro (2006) -intensa trama de horror que actualizó una oferta nacional pobre en géneros-; lo segundo lo demostraron con Saluda al diablo de mi parte (2011) –producción de grueso calibre que enfrentó desafíos financieros, logísticos y técnicos superados a fin de cuentas porque tanto guionista (Esteban) como director (Juan Felipe) son cabeciduros sin remedio-; y lo tercero –la búsqueda de ese lenguaje que puede llegar sin trabas a una audiencia global- se puede notar si se tiene la ocasión de oírlos hablar sobre CINE –así, con mayúsculas- durante un par de horas: el hilo de la conversación se torna circular como si mediante un flashback pudiéramos verlos crecer como jóvenes metaleros marginados que sobreviven en la bochornosa Montería de los años 80, refugiados en la música –difícil de conseguir-, las revistas de horror –rarezas atesoradas con devoción- y las películas que seleccionaban de las videotiendas y veían con avidez vampírica.  


En el plano de los dos muchachos iluminados por las ráfagas de una película con Bruce Willis se escucharía la voz en off de Juan Felipe confesando lo siguiente: “Nosotros venimos de la generación del VHS. No crecimos en cineclubes sino alquilando en videotiendas esas películas de acción oscura y muy violenta de los 80.” Línea de diálogo que podría ser interrumpida por la intervención de un segundo protagonista, Esteban, para nutrir la narración con un contrapunto reflexivo: “Siempre hemos tenido una fascinación por lo macabro, nos gustan las historias macabras y nos gusta particularmente el cine de acción norteamericano que es así, siniestro y sobre la naturaleza humana”.
La obligación de acompañar ambas declaraciones con imágenes de Robocob o Cobra y homenajes visuales al primer Rambo –el outsider ideal-, a Cronenberg y a Michael Mann sería ineludible en esta trama que intenta describir un poco la madera de la que están hechos los dos cineastas y que ya hemos visto arder en películas radicales.  


Pero antes de escucharlos nuevamente hay que incluir una secuencia silenciosa pero explosiva, como la escena en la que Sarah Connor sueña con el fin atómico del mundo. En el interior de una oficina en los Estados Unidos dos jóvenes colombianos negocian un contrato que podría abrirles las puertas de la meca del cine. Oficina elegante, negociación de tahúres del lejano oeste y miradas con mensajes encriptados que cambian de golpe cuando alguien les menciona que el edificio del frente fue el mismo, óigase bien, el mismo edificio donde rodaron Duro de Matar I. En la vida real Esteban Orozco estaba acompañado por Luis Otero, el fotógrafo de El Diablo, pero la ficción concede libertades y podemos ubicar a la pareja de hermanos que contemplan con cara de no-me-lo-puedo-creer lo cerca, lo cerquitica que están de ese cine que alegró sus tardes y sus noches y hasta sus mañanas, en una adolescencia no muy lejana pero sin lugar a dudas cubierta de una luz legendaria como la que bañaba a los ninjas relampagueantes de Big Trouble en Little China. 
La cercanía de ese tótem en el que John McClane dejó su pellejo en cada pedazo de vidrio los incendia  por dentro, impregnándolos de una energía que desfogan en el rodaje de El Diablo donde el pellejo de ambos quedó igual de trajinado que el de Ángel, personaje interpretado por Edgar Ramírez quién por momentos  luce como un duro de matar salvaje pero inmensamente más humano: de alma dura y blanda carne.


La actitud de este personaje ficticio y la de estos cineastas verdaderos se ampara bajo una ley del todo o nada -no apta para cardiacos, diría el afiche promocional de este relato- ya que en este tipo de empresas hay que estar dispuesto a jugarse la vida. Esteban Orozco recuerda muy bien las palabras de Tarantino cuando dijo en una entrevista que por Reservoir Dogs se hubiera dejado pegar un tiro y por Pulp Fiction se hubiera dejado cortar un brazo: “Él aprendió a meterse sólo en proyectos por los cuáles moriría y a nosotros nos pasó igual. En 2008 empezamos a rodar una película normal pero en 2010 terminamos de hacer una película por la que realmente moriríamos.”  


Esteban se refiere momentos distintos en la historia del rodaje. Una arremetida inicial en 2008, cuando el presupuesto se esfumó tras once días de filmación en los que completaron la primera mitad de la película; un receso obligatorio que se extendió por año y medio; y en 2010, un segundo asalto de trece días –con cambios tangenciales en el guión, nuevas ideas sobre los personajes y actitud de kamikazes- en el que finiquitaron por knockout este rodaje. No desentona la comparación de sus peripecias con la estructura típica de una historia de boxeadores: el héroe derrotado regresa para vencer con furia y determinación nunca antes vistas. 


“Quisimos hacer un thriller básico de acción en 2008 pero cuando ocurrió la crisis decidimos meterle más candela, hacer una película de la que estuviéramos orgullosos”, es la voz de Juan Felipe resumiendo en pocas palabras la enorme complejidad de lo vivido durante esta realización: las peleas –Juan Felipe: “Porque tenemos gustos similares pero somos muy distintos, así que siempre discutimos hasta que no gane ni el uno ni el otro sino que gane lo que realmente es bueno para nuestro cine”-, los cambios en el guión –Esteban: “Tuvimos más de 30 versiones del guión.  En la primera versión, Ángel no moría pero después nos dimos cuenta que había que matarlo, eso la gente no se lo espera.”- y la construcción gradual de una historia que quería obedecer a los cánones de un género -el thriller policiaco-, manteniéndose en un mundo de ficción que no rayara en lo espectacular –Juan Felipe: “Nosotros queríamos hacer un thriller contado desde una perspectiva dramática, que los personajes se sintieran y tuvieran conflictos, no hacer que el chico malo robara un banco por levantarse a una chica. Pero siempre quisimos que El Diablo fuera una película sórdida, que la violencia no tuviera censura y que todos los personajes fueran salvajes, que todos fueran malos, una película donde lo único que se salvara fuera la infancia y en parte, la mujer”-.


En El Diablo todas las investiduras están diseñadas para provocar miedo: los disparos son atronadores, las patrullas de la ley son de un negro fantasmal, cada rostro tiene algún gesto grotesco y no existe la alegría: es el inframundo de la imaginación de los Orozco, del que hemos visto apenas una porción, como una isla lejana divisada desde un mástil: a medida que nuevas películas permitan explorarlo –terror brutal es lo próximo que preparan- se oirán los gritos que anuncien de qué estará sembrado el territorio de su cine. Si las fuentes de las que Juan Felipe y Esteban han bebido siguen fermentándose en su imaginario, desde ya se puede augurar un cine fértil en sobresaltos y espasmos.

(Artículo publicado en la Revista Kinetoscopio No. 95)

Vínculos a esta publicación

Viaje literario alrededor del mundo

Posted: sábado, diciembre 31, 2011 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
0

"¿Por qué esperaba que seríamos felices en el extranjero? Porque un cambio de ambiente es la falacia tradicional en la que confían los amores -y los pulmones- condenados."
Vladimir Nabokov. Lolita.

Kristen Mcmenamy fotografiada por Steven Meisel en el Hotel Chelsea
Gracias a la literatura el mundo es un lugar colonizado por la imaginación. En las páginas de los libros perseguimos las huellas que autores y personajes dejaron en lugares que resisten el paso del tiempo convertidos en mecas de la mitología literaria.


En 1993 la Editorial Alfaguara publicó un libro con una insólita promoción. Escondido entre las 427 páginas del volumen había un cupón que le ofrecía a los lectores la promesa que muchos quisieran ver impresa en la mayoría de sus libros favoritos. El trozo de papel, azul celeste, tenía el estilo de los avisos que se suelen dejar en la puerta de las habitaciones de hotel para indicarles a las camareras que el huésped prefiere no ser perturbado y contenía en letras mayúsculas la siguiente inscripción: “ESTE LIBRO LE RESERVA UN FIN DE SEMANA DE NOVELA”.  A continuación, un breve párrafo profundizaba un poco más en las características del extraño juego: “Este libro le transporta a una serie de ambientes y estancias en los que vivieron, escribieron o amaron algunos de los escritores más sobresalientes de la literatura universal. Pero este libro le da, además, la oportunidad de disfrutar de algunas de esas estancias”. 

Todo lector quisiera que al abrir cualquiera de sus libros se escurriera de su interior un cupón similar que le entregue el poder a ir al aeropuerto y reclamar un tiquete aéreo hacia los fascinantes destinos descubiertos por sus escritores. Emular por ejemplo el recorrido que Bruce Chatwin realizó a lo largo de la Patagonia o seguir las huellas que Paul Bowles dejó desperdigadas por el misterioso norte de África; conocer los puertos de Nantucket que Herman Melville usó como escenario en los capítulos iniciales de su legendaria Moby Dick o participar de esa Bohemia parisina perpetuada en las palabras de Proust, Maupassant, Hemingway y Cortázar. De ser posibles, una travesía en el Orient Express de Agatha Christie o un viaje submarino a bordo del Nautilus imaginado por Verne, tendrían el mismo sentido de aventura que una visita guiada a la ciudad de Troya si aún estuviera en pie.

El libro de Alfaguara estaba atravesado por esta ambición secreta, consumada hasta sus últimas consecuencias por la periodista francesa Nathalie de Saint Phalle quien hace un recorrido en orden alfabético por los hoteles que alguna vez alojaron a los mayores genios de la literatura o fueron escenario de algunas de sus novelas. El título, Hoteles literarios, abarca sitios reales o inventados de 216 ciudades del mundo, desde Aden hasta Zurich pasando por poblaciones tan exóticas como Kuala Lumpur o Trebisonda, y por ciudades multitudinariamente deseadas como Buenos Aires, Nueva York o La Habana. Una lectura así hace agua la boca, especialmente con la tentación que provocaba su promoción adjunta, la cual llevaría a siete ganadores a pasar mágicas noches en alguno de los hoteles mencionados, aunque el deseo de la mayoría, seguramente, sería contar con tiempo y presupuesto para dormir en la totalidad de las suites. 

El lector que visite los lugares de este libro se preguntaría en la intimidad de su cabeza si su  estadía en los aposentos del Hotel Biltmore de Nueva York, si fuera el caso,  traería a la vida los primeros años de casados de Scott Fitzgerald y Zelda, esos eternos amantes;  o si una fiesta endiablada en las suites del ilustre Hotel Chelsea, refugio eterno de artistas y dandis,  perturbaría a los fantasmas de sus distinguidos huéspedes entre los que se contaron Tenesse Williams, Nabokov, Thomas Wolfe y  Mark Twain. Pero las inmediaciones de este libro no son exclusivas para el nacimiento del deseo de viajar; gracias a la literatura, el mundo es un lugar de confines colonizados por una inmensa mayoría, sea con la sucesión de imbricados itinerarios de viaje o con las jornadas, más frecuentes, de plácida imaginación.

Este viaje literario alrededor del mundo podría iniciar en cualquier continente. Bastaría con poner a girar un globo terráqueo y disparar a ojo cerrado el dedo índice para escoger el próximo viaje. Si el azar permitiera que el dedo aterrizara en La Habana estaría clara la jornada del día: el mejor mojito del mundo con el que Ernest Hemingway ahogaba su sed entre las jornadas de escritura en La Bodeguita del Medio, en una de cuyas paredes escribió con su pulso de titán la frase mil veces fotografiada: “Mi mojito en La Bodeguita, mi daiquiri en El Floridita", haciendo alusión a otro destino obligado de la calle Monserrate, el bar Floridita, donde el escritor dilapidaba sus tardes.

Pero el azar podría ser más juguetón y proponer como próxima estación un vagabundeo bucólico entre los mismos molinos de La Mancha que se batieron en duelo, haciéndose pasar por gigantes, con el ingenioso hidalgo Don Quijote; o sugerir una aventura similar a la vivida por Robert Louis Stevenson en la lejana isla de Samoa, un viaje épico que Marcel Schwob imitó años después buscando la tumba del padre del Doctor Jekyll y Mister Hyde. 

Un sabio consejo para quien se encuentre en este recorrido es que también se tome su tiempo para descansar y no hay mejor lugar para relajar un día que el Café Tortoni de Buenos Aires. Allí podría ver, en una de las mesas del fondo, el departir alegre de Borges, Alfonsina Storni y Carlos Gardel, inmortalizados en figuras de cera que regresan a los días en que el café era frecuentado por los artistas argentinos destinados a hacer historia. 

Para rematar esta estadía porteña el lector viajero puede dejar que sus pasos lo conduzcan a lo largo del viejo San Telmo y desemboque al final en el laberíntico Parque Lezama donde puede esperar la muerte del sol bonaerense para espiar a los amantes que se roban besos al modo del personaje de Sobre héroes y tumbas, la novela del recién fallecido Ernesto Sábato.   
  
A este viaje también le hace falta el glamour inimitable de Manhattan, sus interminables recovecos, su romanticismo visible en las vitrinas, porque no es necesario entrar a la joyería Tiffany’s y comprar un diamante del tamaño de una aceituna, basta con imitar el gesto que Holly Colightly (o Audrey Hepburn, pues sus figuras son inseparables) hacía frente a los aparadores en esas mañanas de resaca desparpajada, descritas por Truman Capote en Desayuno en Tiffany´s, en las que el resplandor de la belleza femenina opacaba el brillo de las piedras preciosas. Y ya que el viajero se encuentra en Nueva York, qué tal si trepa a la cima del Empire State como las hormigas imprevistas que Gay Talese encontró en su jornada de hallazgos casuales o contempla durante horas la fachada del edificio Dakota, donde Polanski ubicó el nacimiento de El bebé de Rosemary y John Lennon pereció a manos de un hombre que malinterpretó lo que Salinger quería decir en El guardián entre el centeno. Antes de abandonar la capital del mundo, hay un itinerario obligado y es buscar en un Brooklyn lleno de contrastes las calles misteriosas que conforman la geografía literaria de Paul Auster, donde el destino suele dar giros de 180 grados.

Cuando todos los viajes se acercan a su fin no hay mejor antídoto para semejante ajetreo que el silencio y la serenidad; bien podría el lector curarse del severo trajín en las montañas de Davos, donde Thomas Mann ubicó su Montaña Mágica, y no temer porque el viaje se detenga, ya al regresar a su lugar de origen, pongamos de ejemplo a Colombia, no tendría que ir muy lejos para repetir su hazaña: La Cueva barranquillera donde García Márquez se emparrandaba con sus monumentales amigos promete estar siempre con sus puertas abiertas y Versalles, templo de operaciones de Gonzalo Arango y la camada irreverente de Nadaístas, ofrecerá a los sentidos el viaje más gozoso, el de un humeante café.

Vínculos a esta publicación

Álbum de olores de un viajero

Posted: jueves, diciembre 29, 2011 by Godeloz in Etiquetas: , , , , , , ,
2

Viaja y encontrarás sustituto de lo que has dejado.
Y esfuérzate, porque en ello está el sabor de la vida.
Hay más deleite en las aguas que corren
que en las que se pudren estancadas.
 Poema árabe de Casida de Safi-Eddin Alhili (citado por Mohamed Chukri en Tiempo de errores)

Foto: etsy.com
A lo largo de un día, una persona inhala y exhala sin llevar la cuenta, de manera involuntaria, sin detenerse  y dejando pasar a través de sus fosas nasales, millones de olores que no tienen lo necesario para quedar adheridos a la memoria.

Haciendo la simple operación matemática de comparar el número de respiraciones con la cantidad de aromas que recordamos durante un día, la diferencia salta a la vista. En promedio, cada minuto completamos un ciclo de 12 a 20 respiraciones, lo que en 24 horas alcanza la suma aproximada de 28.800 respiraciones en un día tranquilo, es decir, sin sobresaltos, sin ejercicio, sin la taquicardia que produce un beso o la ansiedad que rodea el principio y el final de un viaje.

Sería agotador para la memoria almacenar los detalles odoríferos que succionamos en cada bocanada de aire. Intentar el ejercicio es una invitación a la locura y aunque el sentido del olfato no es tan selectivo como el de la vista, pues en el flujo de  la rutina nuestras vías respiratorias se enfrentan por igual a hedores inaguantables y a efluvios cargados de encanto, tiene una facultad especial para asociar los mejores momentos de la vida con las fragancias más sutiles y delicadas.

Esto no lo advertimos siempre, pero el sentido del olfato nos brinda una conexión directa con facetas misteriosas de la existencia.

Fácilmente recordamos el contorno de un cuerpo y las particularidades de un rostro. Al pensar en una melodía, esta resuena casi idéntica en la privacidad de la mente. Evocando los sabores de un plato determinado, la saliva se corta y pasa por las papilas gustativas para engañarlas y hacerlas sentir la dulzura, el picor o la acidez de esos bocados. Pero intentar recordar con fidelidad los detalles de una esencia siempre nos pone ante un desafío que el lenguaje suele perder. Las palabras quedan atascadas en la punta de la lengua porque no se atreven a configurar las verdaderas características de esas fragancias que intentamos recordar: el perfume específico de un amante o el vaho enigmático que envuelve a las ciudades hacen parte de una dimensión intangible de la memoria a la que solo podemos acceder con nuestro olfato, que opera como una clavija que activa una máquina del tiempo. De repente nos topamos por accidente con lánguidas emanaciones que se convierten en poderosos torrentes al atravesar las ventanas de la nariz y nos arrastran a viajes emprendidos años atrás. Vemos de nuevo las calles de las ciudades visitadas y a nuestros rostros vuelve el calor de esos vapores que invadieron nuestro aliento y se sumaron a ese álbum de olores que fuimos llenando a lo largo de nuestros recorridos.

Las ciudades tienen su arquitectura, su cultura y sus pobladores para dejar huella. También tienen su aire, cargado de millones de partículas a través de las cuáles podemos trazar un mapa singular de cada lugar visitado, pues las fotografías tomadas al azar y las fruslerías adquiridas en las tiendas de regalos pueden ser trofeos idénticos en las mochilas de cientos de turistas, pero la imagen de una ciudad a través de sus olores es irrepetible y cada viajero la atesora a su modo. 

Hay ciudades rodeadas por imponentes desiertos como Casablanca, en Marruecos, pero su aire no es seco sino que fluctúa entre la frescura salina que sopla el mar y  la brisa salpicada de polen que viene del Sahara, que le arranca un dulce tufillo de especias y miel a los naranjos, narcisos y violetas que florecen en los jardines.

También hay ciudades que parecen abrigadas todo el tiempo por el jadeo avasallador del mar que baña sus costas. Las calles de Lima y los canales de Venecia están en hemisferios distantes pero comparten una atmósfera en la que se mezclan las esencias combinadas de la salvaje vida marina con el añejamiento que siglos de historia ha depositado en sus cimientos. Hay quienes solo pueden ver en el cóctel de estos olores una humeante pestilencia pero una vez superada la primera impresión aparecen los silvestres bálsamos de un buen ceviche peruano o la glamurosa conjunción de inciensos que levitan en la Plaza de San Marcos durante el Carnaval de Venecia, donde hombres y mujeres enmascarados contonean sus vestidos de oro y plata como si estuvieran liberando esporas que contagian el ansia erótica de Giacomo Casanova.

Otras ciudades parecen ser más inabarcables que el propio océano que las circunda. Nueva York, madre de las junglas de concreto, acero y cristal, es el ombligo aglutinante de los olores del mundo que viajan como polizones en la ropa, los alimentos, las bebidas, las colonias y la transpiración de ese ciudadano universal que llega a la gran manzana desde otra populosa urbe o desde una recóndita aldea al otro extremo del planeta.

Es el olor de las salchichas asadas en esquinas a cielo abierto y de las nieblas repentinas desprendidas de los trenes subterráneos que fácilmente albergan en un solo vagón a un representante de cada nacionalidad con su respectiva esencia a cuestas: si un hombre con altivez parisina lleva un pan baguette bajo el brazo, podría despedir algo de esa nube edulcorada que ocupa las calles solitarias de una Paris donde apenas amanece, en la que el pan se hincha en los hornos y los crepes del Barrio Latino son bañados con chantilly, queso, nueces o Nutella.     

O si la elegancia de cierto pasajero presagia una fuerte llovizna podrían adivinarse en sus ademanes las brumas de olor a madera vieja o lana mojada que preceden las tormentas de la Londres nocturna. 

Porque las fragancias citadinas pueden tener origen en un dulce manjar, como el caramelo que en verano se prepara en las calles de Santiago; o de las piedras que acordonan el trazado de calles, como esas paredes que le dan a la Cartagena antigua un olor que sólo podría calificarse como el perfume de las murallas.   

Si en México D.F. es el del maíz el olor que intenta hacerle contrapeso a la nube de polución que la ciudad irradia, en el territorio de agua de Bariloche es el chocolate el vapor que predomina y establece con los efluvios del whisky y el vino una relación de amantes.

Río de Janeiro solo tiene carnaval durante cuatro días al año pero alcanzan para curtir los 361 días restantes del aroma que se desgaja del maquillaje, los penachos y aceites de las garotas endiosadas.

Y una ciudad más tranquila, como Córdoba, Argentina, donde predomina una atmósfera universitaria, puede ofrecer al viajero la aventura simple de sentir el aroma de unas pastas cociéndose a fuego lento mientras la desnudez de dos amantes forcejea en el cuarto de al lado, intentando perpetuar el momento para que, a pesar del transcurso de los años, los vapores únicos de ese viaje hiervan en la memoria con la misma intensidad y con la misma dulzura.

(Una versión corta de este texto fue publicada en la revista En Alza)


Vínculos a esta publicación

Barrio Triste Films: una historia a lomo de camello

Posted: lunes, noviembre 28, 2011 by Godeloz in Etiquetas: , , ,
0

Foto: Diana Giraldo
Si los pasillos y habitaciones de la casa se extendieran en orden como una sábana, el área ocupada sería tan extensa como una cancha callejera de microfútbol, pero el azar quiso que los distintos espacios se enredaran entre sí con el orden que sólo saben dar los albañiles que trafican los secretos de su oficio entre un excepcional clan de maestros del remiendo y la improvisación.

Así que el zigzag de un corredor puede conectar todas las habitaciones del lugar y sin embargo dejar la impresión de que fluye a través de universos paralelos y opuestos. La misma impresión se robustece cuando las tinieblas del patio trasero son espantadas por el cañonazo de luz del proyector y al mismo tiempo alguien comenta que afuera debe estar lloviendo porque desde el otro patio llega el leve sonido de una llovizna repentina. Así, mientras en un patio llueve, en el otro transcurre una función secreta de cine y en el trayecto que los conecta a los dos pueden estar sucediendo escenas tan corrientes como la de un hombre que come arroz frente a las imágenes de la telenovela más burda o acontecimientos que serán recordados en la historia del cine local como la discusión entre un director y el protagonista de su ópera prima frente a una pared tapizada con el plan de rodaje que los mantendrá ocupados durante las próximas semanas.

Cada rincón de la casa donde Barrio Triste Films tiene su sede despierta la necesidad de someterlo a una paciente observación, pero cada quien encontrará su punto de enfoque. Por ejemplo, la pared que recibe al visitante: la primera imagen es la de un fondo blanco sobre el que crece un tupido matorral de garabatos que gradualmente, a medida que el visitante se acerca unos pasos, se convierte en una multitudinaria formación castrense de números y caracteres, para finalmente, cuando la cercanía permite tocar el papel cuadriculado sobre el que alguien derramó su escritura, tener la configuración de un plano cartesiano infinito sobre el que se ordenan historias encriptadas en escenas y secuencias.
Se leen nombres como Yulay y alias como Tatuaje. En una de las escenas mencionan hordas de cucarachitas, en otra es patente el predomino de lo sexual sobre lo violento. Líneas más abajo se menciona una cárcel y en el siguiente cuadrante del plano el escenario cambia por la habitación de un hotel o por la trastienda de un taller mecánico: universos paralelos de una misma historia en la que se cruzan las anécdotas brutales de personajes que en la habitación contigua comparten tranquilamente un trago.  

Las secuencias allí exhibidas sólo son una pequeña muestra de un guión que en su desglose original de 140 secuencias ocupa 265 cuartillas firmadas por Giovanny Patiño. Es el mismo Papá Giovanny que más de diez años atrás figuró en algunas escenas de La vendedora de rosas y que ahora está metido en la piel de guionista-director-productor del primer largometraje nacido directamente de las calles de Barrio Triste: Lola… drones.

Tras el documental Madres invisibles y el cortometraje Al rojo vivo, Papá Giovanny se embarcó en este proyecto de largo aliento impulsado por el ansia de contar las historias de las que ha sido testigo a lo largo de toda una vida en la calle. Ansia contagiada en parte por los directores de cine que en los últimos años han estado cerca de él como Víctor Gaviria o Barbet Schroeder. Cada experiencia acumulada en las inmediaciones de ese cine que se rodaba en las calles de Medellín fue almacenada por Giovanny: guardaba cada papelito que le entregaba algún director, leía al derecho y al revés los guiones de las películas y siempre, al ver la familiaridad de esas historias, se decía que él tenía mejores cuentos qué contar. No demoró en desahogar una de sus historias sobre el papel.

La historia de este guión es un relato de viajes. Con la historia de Lola picándole en las manos Giovanny se embarcaba en su motocicleta para salir de la ciudad. En Marinilla, El Peñol, Santa Fe de Antioquia o cualquier otro pueblo cercano buscaba lugares tranquilos para sentarse a escribir a mano el guión de su primer largometraje.

En ocasiones las escenas se negaban a fluir y debía regresar con el papel en blanco pero otras veces aparecían en el papel como si se hubieran escrito automáticamente o alguien más se las hubiera dictado al oído. Además de reconocer que tiene mala ortografía –“Yo soy un personaje que escribo mamá con hache”- y que es Aurora la que pule los errores del guión, Giovanny confiesa que tiene una segunda persona, un Giovanny distinto que lo acompaña cuando se encierra a escribir. “Es difícil, es escaso y de pronto no lo encuentro siempre pero yo a ese man lo amo porque me ayuda con el cine, y siento el eco y me pongo hiperactivo.” 

Según Giovanny, a la hora de armar una secuencia vive una intensa película en la que se emociona, ríe, llora, grita. “Gozo, me emborracho y se la leo a todo el mundo y me dicen: este marica está loco”. Pero es como si dijeran que todos comparten la misma locura porque los personajes, las situaciones y los escenarios son vínculos que los enlazan a todos. Unos actúan las historias que otros vivieron.

En el guión de Lola… drones  también existe la violencia natural en la que se resguarda cualquier persona enfrentada a la calle pero prevalece el amor como el punto de encuentro de todas las historias. Desde sus primeras líneas hay una intención explícita de sensualidad e inocencia. Lola aparece como una mujer frágil pero fatal, infaliblemente bella como la Lola real que inspiró esta historia. Giovanny no recuerda exactamente cómo se le clavó la espina pero si tuviera que elegir una primera imagen no duda en recordar el día en que apareció Maria Dolores en uno de los bares del barrio, más eufórica que nunca. “¡Muchachos, hoy estoy cumpliendo años!”, gritó y se quitó la blusa mostrándole a todos las tetas. “Hijueputa, yo me quedé hipnotizado: ‘Pero por Dios, esas no son tetas, son una obra de arte de Dios, el que las toque es un hijo de puta’. Y ella vuelve y se tapa y se sienta con nosotros a beber y a reírse y a llorar por la vida. Desde ahí empecé a escribir sobre ella”.

Y escribir sobre Lola era escribir sobre todos al mismo tiempo: sobre hombres que todos los días van como funámbulos sobre una vida de últimos minutos y mujeres que en un juego invariable de seducción tientan al diablo y engañan a la muerte; lo que arma al final un relato intenso que Giovanny compara con el lomo de un camello: “Tiene subidas y bajadas. Vos en mi guión no vas a ver que el atraco del banco, que las balas, el efecto especial, que le volaron la cabeza a alguien. Vos ves una historia de amor divina que maneja la jerga pero no la palabrería. De pronto ves niñas que dicen suripanta, paplemosa, changonera; o en la escena de la cárcel ves hombres que son muy delincuentes pero que hablan es pura poesía.”

Giovanny calcula que el zigzag de esta historia mantendrá a los espectadores atados en las butacas, pero no es una estrategia preconcebida. Como los pasillos de esa casa en la que todos los días se planean, ensayan o reescriben las escenas, la estructura de la película tiene una forma que obedece los caprichos de la suerte. Según el ánimo del día, Papá Giovanny la ve como el lomo del camello pero también asocia esas subidas y bajadas al clímax orgásmico de una mujer: se nota que está enamorado.  

Vínculos a esta publicación
Ubicación: Carrera 61 # 44-2 a 44-100, Medellín, Antióquia, Colombia