Crónicas vagabundas

"…nada parece ser lo que era en otro tiempo. Quizá sea esa la única experiencia verdadera de nuestro pasado: siempre que volvemos a visitarlo, él (o nuestra memoria) ha cambiado". 

Alberto Manguel

Elegida al azar, cualquier película de Alain Resnais produce un efecto semejante al que sucede tras algunos sueños: al despertar, nada real tiene tanta intensidad y la memoria, sobrecogida, emprende una tarea de reconstrucción que por lo general queda incompleta. El tiempo, el espacio y el lenguaje se encuentran tan íntimamente ligados que parecen una nueva magnitud física, única e indivisible, cuya existencia se circunscribe a un universo en el que las leyes primordiales son desbancadas de su preponderancia por las leyes del montaje, el punto de vista y una orquestación insólita de fina poesía visual que le permite a Resnais hablar de la escoria del mundo a través de la poca belleza que le queda.

Como miembro de la Nueva Ola Francesa no es el que justamente cabalgue sobre lo más alto de la cresta, al contrario, su figura se acopla mejor a una faceta subterránea del cine con el que Francia premió a la humanidad hace cincuenta años. Los hombres que se hicieron responsables de esta revolución tras las cámaras eran vanguardistas y rebeldes, algunos iconoclastas, casi todos románticos de atar y además inconformes por unanimidad. Resnais, quizá, el más inconforme de todos. Con su primer largometraje, Hiroshima mon amour (1959), deja manifiestas las ideas que había venido redondeando a través de sus documentales y cortos: que el olvido es nocivo, que la memoria en su fragilidad tiende a engañarnos y que el único salvavidas que puede mantenernos a flote entre la miseria nace de la fuerza de la imaginación, el poder de la consciencia y la verdad sin tapujos que se encuentra en el amor. Y como el propósito de comunicar tales ideas corre el riesgo de ser evangelizador o vacuamente retórico, Resnais habla en tono de acertijo, combinando simultáneamente imágenes simbólicas y crudas respaldadas casi siempre en un narrador invisible, una voz que puede contar la misma historia que fluye en esos travelings reiterativos o en esos primeros planos indescifrables proyectados uno tras otro como fogonazos del inconsciente, pero que lo hace en un código opuesto como si las imágenes y las palabras tuvieran una trayectoria de anulación. 

Hiroshima mon amour  no solo es, al lado de Los 400 golpes de Truffaut, el inicio de una edad dorada para la Nueva Ola sino que anuncia la consolidación de un estilo que se ha mantenido fiel a lo largo de casi una veintena de largometrajes. Un estilo ganado a pulso, valga la aclaración. Resnais el precoz ya empuñaba una cámara de 8 mm a los trece años y con toda seguridad un allanamiento sobre su biografía arrojará no pocas anécdotas sobre su obsesión cinéfila. Sin embargo, con detenerse en unos cuantos títulos de su obra inicial es suficiente para concebir el tamaño de su imparable cruzada estética. Los cortometrajes que realizó sobre Van Gogh (1948) – premiado con un Oscar-, Gauguin (1950) y Guernica (1950) muestran la delicadeza con la que puede crear profundas asociaciones entre una dimensión tangible de lo visual y una condición más inmaterial de la experiencia artística atravesada por la angustia de lo humano y el desasosiego de la Historia. Angustia y desasosiego que en el filme precursor de Hiroshima, el documental sobre el holocausto Nazi y los campos de concentración, Noche y niebla (1955), se tornan en rabia vehemente que usa el cine como vehículo de catarsis, una catarsis contagiosa.

Si en su primer largometraje la memoria se presentaba como una necesidad inevitable –para retener amantes espontáneos, para no dejar impune la atrocidad-; en su siguiente película, El año pasado en Mariebad (1961) ésta opera como una ilusión perdida que le permite a Resnais jugar con el significado del tiempo y la versatilidad del espacio. Un diálogo se prolonga a través de pasillos, salones y elegantes jardines. Está compuesto por frases que van y vienen y vuelven transformadas a través del encuentro de dos personajes que probablemente fueron amantes en el pasado o que tal vez aún no se conocen, el uno es Déjà vu para el otro. Es preciso para el espectador incurrir en el acto piadoso de decidir su suerte porque la existencia de ambos no transcurre en una sucesión lógica de eventos, el presente no antecede al futuro ni es consecuencia del pasado, los tres tiempos no se relacionan linealmente sino que fluyen como aspas de una hélice impredecible. Bajo esta lógica el cine de Resnais es de apariencia hermética pero tras la apariencia está la obra sólida, consecuente y provocadora.

En las imágenes finales de Mi tío de América (1980) es explícita esta provocación. La película es un ensayo cinematográfico sobre la mente humana a través de las ideas del científico francés Henri Laborit quien divide el funcionamiento  del cerebro humano en tres secciones: un primitivo cerebro de reptil que facilita la supervivencia inmediata, un cerebro de la memoria que permite  establecer distinciones entre lo placentero y lo doloroso (“Una criatura viva es una memoria que actúa”) y un tercer cerebro más desarrollado llamado córtex asociativo que permite crear y realizar ideas imaginativas. La voz del propio científico expone una elaborada tesis sobre el comportamiento humano al tiempo que la vemos aplicarse sobre la vida de un empresario, un político con aspiraciones de escritor y una actriz enquistada en la representación de un solo personaje. Sus impulsos, miedos y carencias los convierten en ratoncillos de indias que ejemplifican la idea en la que Resnais coincide con Laborit: “Mientras no hayamos difundido extensamente, entre todos los hombres, la forma en que funciona su cerebro, mientras no sepan que lo utilizan para dominar a otros, existen pocas oportunidades de que alguna cosa cambie.”